VikMuniz

por Vik Muniz
A vida em si não é a realidade. Nós somos os únicos que colocam a vida em pedras e seixos.

Frederick Sommer

A boa imagem

“Sorria!” ordenou ao homem despótico no casaco cor de vinho. Nós obedeceu de imediato, apenas para ser recompensado pela luz ofuscante de um flash. Com a idade de quatro anos, eu não questionei por que eu deveria sorrir sem estar feliz. Aparentemente, tampouco meus pais.

Sorrindo para a câmera parece estar embutida na codificação genética: até os cegos fazê-lo.

Olhando para o retrato de improviso de Sears trinta anos depois, estou impressionado com o fato de que nós – minha mãe, meu pai e eu estamos todos sorrindo de uma forma que nunca fez na vida. Alguma coisa tinha sido alterado, até mesmo os meus sapatos ortopédicos feias, que eu usava bem depois do meu aniversário de treze anos, estavam longe de ser visto. Mas de alguma forma os nossos sorrisos ainda conseguem revelar os doze horas por dia minha mãe passou por trás de uma central da companhia telefônica, os dois trabalhos de meu pai, tido como um garçom para apoiar os meus avós e eu, e minha confusão em relação ao mundo que eu era apenas começando a conhecer. Através da mentira da fotografia, eu ainda posso discernir os desejos e intenções da minha família, assim como nosso esforço para se conformar com o formato de um retrato – para fazer a “boa imagem”.

Desde os primórdios da fotografia o seu desenvolvimento tem sido associada ao aumento do controlo do processo fotográfico como evidenciado na impressão final. Tradicionalmente, o fotógrafo se preocupou principalmente com questões relacionadas com a qualidade da imagem: assegurar que o assunto seja devidamente iluminado e dispostas harmoniosamente dentro do quadro, cronometrando a imagem para capturar o melhor momento possível, e retoque todas as imperfeições tanto no negativo ou a aparência do sujeito.

Hoje, na sequência de avanços significativos no campo da imagem digital, controle do fotógrafo sobre a imagem é potencialmente ilimitado. Este novo desenvolvimento levanta questões interessantes. Como será a forma como olhamos para fotografias mudança? Como uma fotografia pode ser confiável como um retrato fiel da realidade? E como vai a nossa memória do passado, o que é muitas vezes reforçado por imagens fotográficas, serão afetados?

Sempre que uma nova tecnologia poderosa, foi introduzida no passado, ele forçou o re-exame das tecnologias existentes e seu poder e finalidade na sociedade. No século XIX, o advento da fotografia permitiu pintores para se afastar da representação “factual” e desenvolver um estilo mais conspícua de execução. Superfície e textura tornou-se questões importantes, pinceladas mais assinaturas semelhantes; “verdade” da pintura tornou-se incorporado em seu tratamento do assunto, em vez de o próprio sujeito. De forma semelhante, imagem digital expôs aspectos negligenciados longo de fotografia, forçando a médio e abandonar toda a ambição em direção ou verdade absoluta ou ilusão persuasiva e de assumir uma posição mais crítica. Como resultado, a fotografia artística tem quer tornar-se mais casual (snapshots e impressão de inacabado para o futuro) ou abertamente encenados de tal forma que o espectador pode rastrear todo o mecanismo de representação da imagem. Esta última estratégia, o que permite um maior grau de variedade e complexidade que o primeiro, é o objecto da presente exposição.

É significativo que esta investigação da fotografia encenada deve ocorrer num momento em que os desenvolvimentos técnicos no domínio da imagem digital que ostensivamente prestados fabricação de pré-fotográfico completamente obsoleto. Em face dessa tecnologia sofisticada, fotografia set-up podem ser utilizados como uma ferramenta importante para expor ilusão de realidade da fotografia. Ao escolher a fabricar seus súditos e fotografá-los sem muito artifício, os fotógrafos nesta exposição, finalmente ressuscitar uma visão nostálgica do assunto fotográfico como encenado apresentação.

Negativos duplas

Um garoto que eu sei estava assistindo ao Oscar. Quando o ator Christopher Reeve entrou no palco, ele disse: “Todo mundo acha que esse cara é o Super-Homem. Sei quem ele realmente é. Seu verdadeiro nome é Clark alguma coisa.”

Quando um ator finge que é alguém que não seja seu caráter, ele reforça a presença de seu papel com um ato de falsa negação. A peça dentro da peça em Hamlet, por exemplo, permite que a verdade a surgir. A mesma coisa acontece quando tentamos fotografar coisas que são em si mesmos representações de alguma coisa. O simples exercício de discernir o que é real do que é falso dentro de uma imagem nos faz instintivamente levantar e abaixar, como um elevador, as razões de nossa fé.

Desde 1840, quando Hippolyte Bayard levou uma imagem de si mesmo como um homem afogado para protestar contra a França não reconhecer a sua participação na invenção da fotografia, temos vivido com o conhecimento de que a fotografia não é sempre dizer a verdade. No entanto, o olho tem um enorme prazer em ser enganado e que já desenvolveram um gosto por esses hoaxes. A alegria que sentimos ao olhar para fotografias de imagens fabricadas – Monstro do Lago Ness por exemplo – vem em parte do fato de que, enquanto estas imagens (se você acredita ou não) não pode provar a existência desta criatura mítica, sua audácia absoluta uma irrealidade tem o efeito peculiar do ressaltando a realidade do mundo do lado de fora da fotografia.

Embora os tablóides que apresentam regularmente essas imagens são produzidas por processos tecnológicos complexos, a maior parte de suas imagens ainda manter um sentimento de baixa tecnologia, podemos discernir claramente o retoque, o borrão intencional, os materiais artificiais utilizados para fabricar aliens, demônios, e Elvis aparições. Essas mesmas imperfeições, acidentes e distorções também se tornaram os semáforos da realidade em set-up representações fotográficas de hoje.

Tornando-História
A câmera grava o que está focada sobre o vidro despolido. Se estivesse lá, nós teríamos visto assim. Poderíamos tê-la tocado, contados os seixos, observou as rugas, nem mais, nem menos. No entanto, têm se mostrado mais uma vez que isso é pura ilusão. Assuntos pode ser deturpado, distorcido, falso. Sabemos agora e até mesmo deliciar-se ocasionalmente, mas o conhecimento ainda não pode abalar nossa fé implícita na verdade de um registro fotográfico.

Beaumont Newhall, A História da Fotografia 1964

Durante os primeiros dias da fotografia todas as fotografias de estúdio foram necessariamente ritualizada e, neste sentido, set-up ou fabricada. O grande número de exposições necessárias para criar uma imagem satisfatória necessário muito tempo, preparação cerimonioso, não só pelo fotógrafo, mas também pelo sujeito, que teve de “tornar-se” a imagem de antemão. Ainda vinhetas da vida precisam ser cuidadosamente dispostos, temas de retrato bem penteada e vestida com suas melhores roupas. Alguns até usavam perfume.

A introdução do calotype, uma técnica desenvolvida em 1840 pelo matemático britânico, cientista e lingüista WHF Talbot, abriu uma nova era na história da imagem e da fotografia tomar set-up. Embora um pouco mais complicado de produzir do que o daguerreotipia, calotipo permitida uma grande quantidade de manipulação e de pós-fotográfica, ao contrário do daguerreótipo, activado um número infinito de reproduções a ser feita a partir de um único negativo. Manipulação do negativo permitido o fotógrafo uma série de correções e melhorias “” que não seriam visíveis na impressão final.

A fim de melhorar o estatuto da fotografia tornou-se necessário reinventá-lo como “arte” e na década de 1860 já não era o suficiente para que uma fotografia simplesmente ser bem executado. Uma das maneiras pelas quais os fotógrafos transformadas no meio foi criando alegorias pictóricas. Fotografias alegóricos pode ser rastreada até 1843, quando John Edwin Mayall da Filadélfia fez uma série de daguerreótipos para ilustrar a Oração do Senhor. Mais tarde, durante a era vitoriana, o gênero alegórico cresceu para abraçar invenções teatrais e iluminação dramática, e os fotógrafos começaram a expandir seu controle sobre os efeitos de impressão e negativos manipulados.

Teatro se tornou o principal assunto para os mais notáveis ​​artistas deste período, incluindo Oscar G. Rejlander, cujas fotografias elaboradas, como as duas formas de vida, muitas vezes envolveram o conjunto de mais de vinte negativos retratando épicas contos morais altamente. Henry Peach Robinson, um contemporâneo de Rejlander, o poema de Shelley ilustrado, Fading Away, usando uma imagem construída de uma terra jovem frágil em seu leito de morte (na verdade, uma menina saudável de cerca de quatorze anos). A fotografia de Robinson profundamente chocado o público vitoriano, que senti que de mau gosto para representar uma cena tão doloroso para olhar. No entanto, as pinturas retratando assuntos muito mais dolorosos eram comumente aceitos na época.

O poder de fotografia para perturbar e mover a opinião pública logo foi colocada em uso na cobertura da Guerra Civil norte-americana. Concorrência acirrada levou fotógrafos para aumentar o valor de choque de suas fotografias. Mesmo os mortos foram feitos para se apresentar para a câmera. Timothy O ‘Sullivan, por exemplo, fisicamente re-agrupados cadáveres dispersos para alcançar a atmosfera horrível de A Colheita da morte. Na casa de Alexander Gardner de um Sharpshooter Rebel, o corpo do mesmo soldado morto aparece em várias configurações diferentes. De forma semelhante, embora com um propósito diferente, Edward S. Curtis, mais tarde, fotografar a mesma Native American em uma variedade de trajes, como parte de sua pesquisa em diferentes tribos indígenas.

O trabalho de pictorialistas Day F. Holanda, Guido Rey e Richard Pollock impulsionou fotografia alegórica no século XX. Dia, um amigo de Oscar Wilde, ganhou notoriedade por sua dramática encenação da crucificação (colocando-se como Cristo) em estudo para o crucificação; Pollock e Rey dedicou-se a recriação de cenas famosas pinturas renascentistas.

Na virada do século a fotografia alegórica tinha gradualmente mudou seu foco longe de tais fabricações complexos e tinha começado a apresentar configurações mais mundanas e cenas. Mas no início de 1900 o trabalho de foto-Secessionists como Alfred Stieglitz marcou uma renovada ênfase em técnicas de pós-fotográficas, pois estes profissionais os efeitos obtidos por tonificação, difundindo e texturização tornou-se tão importante quanto o assunto.

Com o surgimento de fotógrafos como Paul Strand e Edward Weston na fotografia “reta” dos anos 1920 tornaram-se os novos critérios artísticos. Um dos resultados de sua prática foi o surgimento de uma nova atitude puritana que proibiu fotografia fabricado como objecto de graves discurso artístico até meados da década de 1930.

Uma das razões por trás da mudança de atitude em relação ao embelezamento fotográfica foi a popularização do meio-tom de imprensa, que os jornais e revistas, finalmente, permitiram ilustrar os seus artigos com fotografias. Fotografia e texto parecia validar o outro, promovendo uma crença inconsciente na veracidade do evento fotografado.

Paradoxalmente, enquanto a linhagem de fotografia reta pode ser rastreada até a introdução do meio-tom, o meio-tom também precipitou o nascimento da fotografia comercial, o que por sua vez, criou um mercado pronto para as imagens manipuladas utilizadas para promover os novos bens de consumo do pós-guerra . Como historiador da arte Naomi Rosenblum notas, as imagens idealizadas fotografia comercial exigiu “entrou em conflito com o Onew Objetivamente,” uma filosofia que enfatizava a coisa em si outr. “Na verdade, a maioria dos truques usados ​​para produzir imagens comerciais que visam a elaboração de” momentos perfeitos ” que parecia natural e espontâneo. Ao mesmo tempo, observa Rosenblum, Bauhaus e artistas e fotógrafos construtivistas, em um esforço utópico para fazer excelência disponível para todos, proposta para acabar com a distinção entre arte e aplicada.

Muitos fotógrafos de destaque na década de 1920 respondeu, ignorando a divisão entre a auto-expressão e trabalho comercial que os pictorialistas tinha sido em tais dores erigir por volta da virada do século. Artistas como Cecil Beaton, Man Ray, Moholy-Nagy e Paul Outerbridge marcaram os primórdios da publicidade com o seu trabalho. Tomando emprestado o brilho cintilante de cinema, fotografia de moda e celebridades floresceu através das lentes do Barão Adolph de Meyer, Horst P. Horst, Edward Steichen e Martin Munkacsi. Anunciantes estavam dispostos a ser influenciados pelo que os artistas tinham a dizer sobre design, tipo e composição, mesmo permitindo Surrealismo para entrar na estrutura de publicações comerciais. Algumas destas influências iniciais permanecem inalteradas para este dia.

Esta ligação bem sucedida entre arte e comércio marca talvez a apoteose da fotografia set-up. Mas, como o mundo da fotografia comercial cresceu em complexidade exigia mais especialização por parte do seu jogador. Artistas já não podia controlar todo o processo: diretores de arte, estilistas, editores de fotografia e clientes mais exigentes reduziram o trabalho do fotógrafo ao de um técnico sem criatividade. A história de amor entre a fotografia multa e comercial chegou abruptamente ao fim.

Enquanto isso, os programas governamentais, como o Farm Security Administration e semanários foto baseados tais como a vida, Look, Paris Match, e Picture Post, oferecido fotógrafos documentais um vasto leque de possibilidades de emprego. Nos Estados Unidos, a Grande Depressão foi combatida com imagens fotográficas inspiradoras, muitas retratando a nobreza (bem como o sofrimento) da classe trabalhadora norte-americanos. Lewis Hine, Walker Evans e Berenice Abbott escreveu extensivamente sobre a importância da verdade na fotografia e suas implicações sociais. No entanto, os fotógrafos não se opuseram a “melhorar” a composição e tratamento de luz em suas fotografias “documentário”. Margaret Bourke-White, por exemplo, reorganizou a linha de vítimas das enchentes que estão sob um quadro de avisos (na época do dilúvio Louisville, 1937), que exaltou o “american way”, para criar uma imagem mais “estética”.

No clima de conformidade ea complacência econômica dos fotógrafos 1950 afastou-se da política e social, e preferiu se concentrar em interpretações mais íntimos e pessoais do mundo. E até certo ponto, assim como a invenção da fotografia libertou pintores da realidade documentar, de modo que o novo meio de televisão, com sua capacidade de apresentar imagens “ao vivo”, parecia mais imediatamente “real” e fotografia tão solicitado a desenvolver-se em outras direções. Inspirado pela arte abstrata, muitos fotógrafos procuraram expor forma pura, enquanto a foto-revistas como a vida começou a apresentar fotografia aérea, microscópica e astronômica.

Durante a década de 1960 e início de 1970 fotografia artística era predominantemente documental de natureza, no entanto, muitos fotógrafos que começam a questionar a validade documental da fotografia. Essa tendência continuou no trabalho de vários artistas na década de 1980, que muitas vezes emprestados, e subvertida, as estratégias de manipulação dos meios de comunicação de massa.

Com a introdução da fotografia digital na década de 1990, renovou o interesse na mecânica de representação se desenvolveu. Como resultado, tem havido uma ressurreição de uma abordagem de baixa tecnologia, mão de obra intensiva para descrever objetos e imagens. Muitos fotógrafos abandonaram equipamentos sofisticados para experimentar com câmeras alternativas, muitos caseiro. Outros têm reduzido o aparelho de fabricação de meios de comunicação para a intimidade de seus estúdios, fazendo cenários de brinquedo, alegorias teatrais, e “retratos” de assuntos artesanais.

O bit computador nivelou a relação hierárquica da realidade sobre a representação, dando a imagem de uma autonomia incondicional. Esta autonomia é a realização final, bem como a falha final da imagem digital. Quanto mais o fac-símile digitais nos surpreende com a sua capacidade de transformar, mais ela corrói a nossa fé em todas as imagens. Os fotógrafos nesta exposição reconhecer este estado de coisas e, por meio contando detalhes mobilizar o espectador na descoberta e exposição dos mecanismos de suas ilusões.

O Bad Actor

Certa vez, durante um desempenho de terceira categoria de Otelo, eu tive a oportunidade de experimentar as deficiências benéficos do perfeccionismo na representação. Joey Grimaldi, o ator responsável por encarnar a celebridade mouro, transmitiu, com sotaque do Brooklyn pesado, gagueira desesperada e amadorismo transparente, a imagem de um palhaço com o rosto pintado de preto. Durante todo o jogo, observei nenhuma ruptura na incapacidade embaraçoso de Joey para persuadir o público da metamorfose de sua identidade. Como resultado dessa performance medíocre, a personagem alternou entre Joey, (casado, dois filhos, um encanador de Astoria, que teve aulas de teatro nos finais de semana), eo general mouro ciumento em busca constante de maus conselhos. A realidade que vazaram a partir do caráter de Otelo possibilitou que toda a dinâmica do teatro para se tornar transparente e compreensível. Esta negociação frenética, embora incapaz de trazer à mente ou do caráter de Otelo, ou a de Joey, ilustrado com grande clareza a essência da representação.

A diferença entre uma fotografia digital química e é como a diferença entre uma sombra e um fantasma: Embora imagens digitais (como fantasmas) perderam o vínculo com o mundo material, eles continuam a emprestar as suas formas, enquanto fotografias químicas (como sombras) deve contar com o mundo material para alcançar sua forma. Para os artistas em torná-lo real, a importância de “fazê-lo quimicamente” vem de seu desejo mais íntimo para preservar uma relação entre fato e ficção. No entanto, assim como o vínculo foto-química entre a realidade ea imagem sempre vai existir, assim também as diferenças invisíveis que separam a química a partir da imagem digital de continuar a existir como mentiras escondidas. Como Lewis Hine disse certa vez: “Enquanto fotos podem não mentir, os mentirosos podem fotografar”.

Fotografia Set-up tem constantemente evoluído em sincronia com as demandas comerciais para um sujeito idealizado, e por esta razão ele revela muito mais sobre as intenções do fotógrafo que ele faz sobre o assunto retratado. Quando começamos a desvendar os padrões na relativamente curta história da fotografia, que pode ser capaz de olhar para as imagens com a mesma preocupação para o seu artifício e retórica formal que, por exemplo, trazemos à apreciação do teatro.

Ao optar por jogar com as fronteiras permeáveis ​​entre ficção e ilusão, os artistas desta exposição transmitir uma preocupação com a deterioração crença na realidade como algo que pode ser definido imparcial e objetiva gravado por uma testemunha neutra. Na prática, ficção ficcional é, talvez, o mais próximo que podemos chegar à realidade. Como diretor teatral Constantin Stanislavski, uma vez apontou, o papel mais difícil um ator nunca vai jogar é a de um ator, especialmente um mau, pois não há nada dentro da memória de um ator que ele pode usar para retratar um personagem. Ele terá de depender inteiramente de sua imaginação, ele terá que agir o dobro, a fim de torná-lo real.

O ponto que eu gostaria de fazer não é que perdemos uma idéia sobre a “realidade” que, uma vez mantida, mas que o surgimento da imagem digital está abrindo novas maneiras de pensar sobre a imagem fotográfica. Como Fred Ritchin escreve: “Temos diante de nós uma oportunidade de explorar um novo começo, ou pelo menos uma vez emocionante Espera-se que a discussão não simplesmente culpar ou aplaudir a tecnologia para tudo o que é e será acontecendo com imagens fotográficas.. A discussão deve questionar a natureza da fotografia e é potencial papel na nossa sociedade em constante evolução. ”

O que há de errado com este retrato?

Quando eu trabalhava para uma agência de publicidade em 1979, o meu patrão, um certo Sr. Souza, passou a maior parte de seu tempo aterrorizando nos jovens formandos com uma ladainha de técnicas sobre como fazer as coisas parecerem “mais real”. Ele sempre permitem certas imperfeições manter-se no último projecto de anúncios de fotos: uma partícula de poeira, um arranhão na embalagem de produtos, alguns fiapos na camisola do modelo “toca de verdade”, como ele descreveu. No entanto, os nossos “toca de verdade” nunca parece ser o mesmo que o seu. Quando confrontado, ele explicou que a essência da hiper-realidade não era simplesmente sobre a cometer erros, era sobre ser capaz de comunicá-las. Nada crível que acontece na mídia, segundo ele, faz isso porque ele carrega um sentimento de que não deveria ter acontecido em primeiro lugar, que vale para a venda de desodorante ou para relatar um acidente de avião.

Nunca me esqueci dessas palavras. Deixei a agência logo após o Sr. Souza foi demitido por trabalho mal feito e decidiu tornar-se um escritor de esportes.