VikMuniz

Esta entrevista foi publicada no catálogo que acompanha Vik Muniz exposição individual no Museu de Arte Contemporânea de Roma, É. Setembro 2003 / janeiro 2004

DE: A linguagem da fotografia tem assumido um papel importante na busca artística nas últimas décadas, a partir do nível mais tradicional de documentação que tem vindo a afirmar-se como um mecanismo encorpado de expressão, o que quer dizer que tem exigido um protagonismo direto, sem qualquer necessidade referência. Fotografia, sustentado pela inovação tecnológica radical e consequente liberdade de expressão, tem efetivamente mudou o centro de gravidade da linguagem artística contemporânea, tornando o que é um procedimento normal narrativa muito mais direta e imediata. No caso de suas próprias obras, uma é testemunha, no entanto, uma nova e surpreendente, a mudança de interpretação da linguagem fotográfica: uma espécie de reprodução ‘reviravolta’ do trabalho, um filtro interpretativo que, se por um lado aumenta a alheamento do trabalho, por outro lado, enfatiza o espetáculo da imagem fotográfica. (O que, para você, é o papel da linguagem fotográfica?).

VM: O dia Arago anunciou a invenção da fotografia em 1839, os pintores começaram a se perguntar o que seria de seu comércio. Naquele tempo pintando já havia atingido o auge de seu desenvolvimento tecnológico, mas apesar de sua popularização se multiplicaram os seus usos, o meio parecia estar morrendo em seu núcleo. Fotografia libertou a pintura da necessidade de explorar o mundo factual e permitiu que o artista dentro do pintor para fazer algumas perguntas muito esquecido: O que é uma pintura? Por que as pessoas pintar?

Estou dizendo isso porque eu vejo um paralelo estranho dentro da história atual. As fotografias são agora onipresentes e parecem ter desenvolvido juntamente com as necessidades do mercado apenas para servir como uma realidade paralela, que testemunha a qualidade dos produtos e estilos de vida que retratam. No entanto, não muito diferente de pintura em 1830, o meio parece ter esgotado, por excesso de uso, o seu significado filosófico. O primeiro século da fotografia era sobre como fazer uma imagem decente, depois de tudo que estava prestes a fazer algo olhar decente ou indecente com uma imagem.

Agora que o fantasma de pintura voltou a assombrar fotografia na forma da tecnologia digital, que aura de factualidade, de repente, abandonou a meio. Paradoxalmente, fotografias digitalmente avançados tornaram-se mais eloqüente e menos convincente. Como a tecnologia de manipulação digital torna-se mais transparente e ceticismo cresce, estamos experimentando pela primeira vez em nossa história uma privação total entre imagem e realidade, é uma situação bastante caótica que enche nossas cabeças com questões muito mais profundas do que as feitas por pintores em 1839. Questões como: O que é uma imagem, qualquer tipo de imagem? Como podemos estar usando fotos quando eles já não têm qualquer ligação com a realidade?

O meu trabalho parece questionar esses elementos de ligação entre imagem e realidade, sem desacreditar um ou o outro. Artistas não são muito bons em respostas. Mas as questões levantadas pelos artistas sempre refletem a realidade da época em que vivem. Ao contrário de um advogado, eu particularmente não quero chegar a lugar nenhum com esse questionamento. Penso, no entanto, que se você perguntar a mesma pergunta várias vezes, ele vai começar a soar como uma resposta.

DE: O trabalho aparece para expor a sua própria precariedade, sugerindo a atração afiada para um desequilíbrio entre a rendição adepto do modelo e da manipulação fotográfica inevitável decepção para uma verdade incerta. Nestes trabalhos há uma pitada de emoção que parece bem acima de um limite gelatinosa que separa o virtuosismo fanático do desempenho do modelo e da magia fotográfica de uma realidade transfigurada. (Que função você atribui ao modelo fotografado?)

VM: Qualquer coisa em frente de uma câmera é um modelo. Mesmo em fotojornalismo, o advento de enquadrar destile overbearing quantidades de informação visual em um único fragmento perfeita da realidade, que é, por definição, uma boa descrição de um modelo. Ao construir algo exclusivamente para ser fotografado, eu estou tentando explorar a noção de arquétipo em uma escala muito peculiar. Quando crianças, aprendemos sobre o mundo que nos rodeia através de brinquedos, fábulas e role-playing, porque nós ainda não estão prontos para funcionar em escala real. Quando crescemos, a mudança do jogo para trabalhar é tão dramática que nos deixa saudades de um eterno retorno. Fotografado, o modelo perde parte de sua materialidade e se torna tão efêmero quanto uma memória própria. Os modelos também funcionam como um amortecedor entre as pessoas ea realidade. Quando você trabalha com a experiência de segunda mão, que são menos propensos a aumentar os mecanismos de defesa no intelecto do espectador e, desta forma, criar um efeito mais profundo e duradouro.

DE: É a mesma fragilidade física, a mesma inconsistência do modelo de referência, o mesmo perecibilidade e dissolução de materiais escolhidos o que gera um desconforto percebido na frente dessas obras. O desespero de uma verdade evaporado, o conhecimento incerto de uma verdade que só pode ser alcançado em um plano linguístico, tendo uma vez dissolvido o seu ser físico. Depois, há o uso de chocolate, poeira, nuvens, fios de lã, materiais que não querem, nem podem, clamor por qualquer encenado presença, se não o da memória de si mesmos. (Que determina a escolha de um material específico?).

VM: Eu escolher os materiais para a sua relação específica com o assunto e por seu poder de curto-circuito no sentido de que mesmo assunto. Em outras palavras, o material deve ser concluído e, simultaneamente, antagonizar o assunto. Eu tenho essa idéia de observar, à distância, como as pessoas se posicionam na frente de pinturas em um museu, eles se aproximam da imagem e posicionar-se de modo que confortavelmente enche seu campo visual, mas está sempre perto o suficiente para que eles possam sentir a textura da própria tinta. O momento em que a imagem se dissolve de volta para a matéria é tão revelador quanto o momento pinceladas de tinta tornar-se a imagem de um anjo ou um peixe. Estes são os momentos que contêm em sua transcendência, a própria natureza da representação.

Em princípio, eu não tento atrair toda a atenção para o aspecto mundano dos materiais que eu uso. Eu só não discrimino. Todos os materiais são bons para algo em uma imagem, seja tinta a óleo ou excrementos de elefante. É interessante como as pessoas se divertindo-se com uma mudança no meio. Se eu desenhar o retrato de alguém com um lápis, é apenas um desenho e nada mais. Mas se eu fizer o mesmo desenho com melaço e ter uma trilha de formigas marchando sobre ele, de repente, torna-se um milagre. Todos os meios utilizados pelos artistas acadêmicos envolve uma cor (pigmento, tintura, às vezes restos mumificados de pessoas) e um meio (leite, óleo, ovo, gelatina, saliva, nada transparente ou viscoso). Fotografia simplesmente re-organiza a relação entre cor e médio de uma forma desconcertante, uma forma que deixa para o espectador a tarefa de descobrir o que ele ou ela está olhando.

DE: A relação entre a incapacidade de repetir o trabalho que desaparece e sua própria concepção fotográfica é um tema que abundantemente marcado muitas missões artísticas nos anos sessenta e setenta, sendo as obras realizadas com neve e gelo, com água e pedras, com areia do deserto e relâmpagos , obras que não puderam ser conservadas ou repetido, mas apenas lembrado no seu risco intelectual. Robert Smithson, Dennis Oppenheim ou Walter De Maria, sublinhou a importância da arte na utilização de realidade em vez de descrevê-lo, para escapar de uma gaiola de método que não considerou a irracionalidade subjetiva da natureza. Eram os anos de uma contraposição entre a objetividade sistemática e positiva em uma mão e uma individualidade natural e desinibida no outro. Em seus trabalhos, no entanto, todo esse manto ideológico parece ter desaparecido, revelando uma abordagem mais leve e isolada, em alguns casos, até mesmo irônicas sobre a beleza agradável a de precariedade. (O que afinidade com essas experiências que você encontrar em suas obras?)

VM: O meu avô nunca acreditei que um homem tinha posto os pés na lua. Ele pensou que a coisa toda foi cozido em algum estúdio de som em Queens. Eu realmente nunca endossou seu ceticismo completo, mas enquanto a maioria das pessoas achava que ele era um pouco louco, eu encontrei algo fascinante na maneira como ele assimilou mídia. (Ele também tinha dois aparelhos de televisão, uma cor um para assistir as novelas e um preto e branco para assistir ao noticiário). Enquanto a maioria das pessoas envolvidas nas artes sabe o que é Spiral Jetty, muito poucos deles têm realmente viajou para o Oregon para ver o trabalho. Visitei recentemente Anghor Wat em Canboja e senti que ao mesmo tempo para finalmente ver a ruína com meus próprios olhos, eu também foi obrigado a apagar uma enorme quantidade de informações falsas, mas fantástico que minha imaginação havia usado para construir o site na minha cabeça por remendar juntos tudo o que eu tinha encontrado na mídia sobre o lugar lendário. Eu sempre pensei que o movimento de terraplanagem foi um exercício de meios de comunicação. Quando eu vi pela primeira vez uma imagem de Spiral Jetty, a primeira coisa que me veio à mente foi a quantidade de trabalho que o artista teve que percorrer para acabar com essa foto (que na verdade foi feita pelo Nancy Holt). Smithson não apenas construir um monte swirly de terra no meio do nada. Através da divulgação de sua presença errado através de fotografias, plantas, desenhos e escritos, ele construiu um monumento em nossa imaginação, por mais estranho e mágico como Anghor Wat antes de ser visitado. No meu trabalho, estou sempre tentando trabalhar a lacuna entre a imagem eo sujeito. A diferença que existe entre um trabalho ambiental e as imagens que vemos nas galerias que representam essas obras é tão grande, parecia um assunto perfeito para mim. Primeiro eu pensei que seria interessante para a construção de modelos de sites conhecidos em meu estúdio e fotografá-las deixando partes do set-up exibição (eu mesmo pensei em reproduzir a alunissagem em um estúdio de som de Queens para o meu avô). Isso gerou uma série de 1998, que eu chamava de “Brooklyn NY.” Cerca de dois anos atrás eu decidi revisitar o tema, explorando algo que surgiu como eu estava trabalhando nos modelos de 1998: a relação entre o modelo eo trabalho em si. Então eu construí várias Terraplenagem em grande escala, algumas poucas centenas de metros cada, em uma mina de ferro no Brasil, e então eu construíram modelos poucos centímetros de comprimento no mesmo local, com os mesmos materiais. Então eu fotografei ambos os modelos e os Trabalhos de escavação sob a mesma qualidade de luz, ampliado as fotos da mesma forma, e exibiu-los misturados em um show em Nova York. Com um pouco de atenção pode-se discernir os modelos das grandes obras, mas a maioria das pessoas geralmente preferido para descartar a possibilidade de que houvesse obras de grande escala em tudo (como o meu avô), outros acreditavam que todas as fotos eram de grande escala obras. Muito confuso, alguns disseram. É realmente funcionou.

DE: Também em outra frente, mais existencial e intimista, como o de Joseph Beuys ou os artistas do Fluxus, bem como o Aktionismus vienense e, mais em geral, quase todos os artistas, a prática da fotografia re-vestidos de um papel que é quase relicário, um tipo de viagem litúrgico que, muitas vezes acompanhado por Ôrelics materiais reais “, restaura a atmosfera espiritual para o desempenho. Nada disso parece influenciar o seu trabalho, mesmo que a pessoa reconhece passagens desempenho como em sua jornada, como o rastro de um avião sobre os céus de Nova York, o que não parece central para a ação real, mas em vez libera uma espécie de dissonância irônico que, de alguma forma desloca o centro de seu foco na ação em si rendição icônico. Aqui, também, como para os modelos, a abordagem formal e linguística agita-se uma leitura mais clássica e esperada. (Qual é o peso que o elemento de desempenho têm no seu trabalho?)

VM: Considerando as Belas Artes como uma carreira foi algo que surgiu muito tarde na minha vida e tornou-se uma escolha óbvia, uma vez que eu descobri que seria uma ótima maneira de agregar todos os meus outros interesses acadêmicos em uma única atividade. O teatro foi uma das atividades que eu estava sempre muito envolvido dentro Na verdade, eu me mudei para Nova York para estudar direção teatral e cenografia.

Todas as artes são de alguma forma teatral, mas a fotografia, de uma forma sinistra, incentiva o desempenho não só da parte do artista, mas também da parte do sujeito. O simples fato de sorrir para fotos (até mesmo o cego fazê-lo) nos torna artistas em um curto espaço de jogo com apenas o filme como espectador. Eu produzi uma série encomendada pelo Museu de Arte Frick, em Pittsburgh, em que eu usei os funcionários da instituição atuando nos papéis dos habitantes da mansão que tinha sido transformado em um museu, um monte de gente pensou que era estranho. Eu dirigi uma garrafa de xarope de chocolate para o papel de Jackson Pollock, o que há de errado com o giro de um curador de educação em uma empregada descascando batatas? No meu trabalho, há sempre algo tentando se tornar algo mais, tentando expressar saudade eterna da imagem de transcendência. Você está certo de mencionar Beuys e Fluxus. Na obra de Beuys o processo leva a fase principal e, no caso do Fluxus, o processo é destilado para o seu essencial. Qualquer artista interessado em processo tem de considerar os aspectos de desempenho de TI. O desafio em meu trabalho é mapear uma versão em camadas e detalhada do processo que pode ser seguido no formato congelado do registro. O avião desenhar nuvens sobre Nova York foi uma tentativa de transformar o ato muito pessoal de desenho em um espetáculo de transmissão. Milhões de pessoas assistiram alguém fazer um desenho de uma nuvem. Bob Watts teria adorado.

DE: Na série de obras dedicadas à arquitetura Piranesian surge, com alguma força, uma análise perspectiva afiada, reconstruído com os mais finos fios de lã, que não é apenas uma exposição de artesanato sofisticado, mas sim sobre o individualismo de um nova fratura no plano composto, um jogo articulado de pensamento que destaca o tema da ambiguidade temporal. E é o sentido da expansão do tempo, quase a necessidade de uma dilatação paciente de pensamento que coágulos e coagula no instante em que a foto é tirada. (O que consideração você dá para o tempo de execução de um trabalho?).

VM: Em uma alusão ao cozinhar, cada ingrediente tem o seu tempo para cozinhar. Eu tento trabalhar em duas ou três coisas ao mesmo tempo. Normalmente eu escolher projetos que se complementam em algum tipo de forma que eu possa balançar o desafio para o divertido. Gostaria de trabalhar na série de Piranesi, por exemplo, que era muito demorado (quase um mês para cada foto) e, em seguida, fazer pausas para fazer pequenos desenhos ou assumir projetos como os de terraplanagem ou retratos, projetos que me levou para fora da estúdio. É a diversidade de projetos que mantém o trabalho vivo e fresco. É a mesma coisa com máquinas de exercício, se você usar apenas um, você vai se tornar um monstro. Às vezes, uma grande imagem leva apenas alguns segundos para fazer, às vezes, a recompensa de ver alguma empresa insano você assumiu por um ano, finalmente, fazer o seu caminho para uma exposição e fazer exatamente como você esperava na frente dos espectadores pode ser divertido. Há escultura em pedra e há ping-pong jogando onde anos de quantidades de treinamento para o que pode ser feito em uma fração de segundo. Paciência e espontaneidade pode ser cultivada por diferentes tipos de atividades.

DE: Em outras obras, assim é possível traçar as chaves interpretativas mais complexas, como por exemplo dos grandes Ôpaintings Chocolate ‘emergem dois elementos contrastantes: de um lado o Ôblasphemous’ escolha de um material irreverente para a sua jovialidade ganancioso inerente, por outro , uma referência icônico culta que inflama a curiosidade de um método ambíguo de referência. Como se em um perverso tecelagem de alta e baixa cultura, o Ôplay contínuo de lados “parece representar uma constante singular neste art. E assim, nas atmosferas suspensão das partículas de poeira ou nas aparições etéreas das nuvens, as evocações encantadoras de narrativa visionária se misturam-se e confundem-se com o jogo imperceptível da natureza chance de espanto inesperado, de surpresa elegante. (O equilíbrio que procura na tecelagem temática do jogo e pesquisa?).

VM: André Serrano ganhou notoriedade na década de 1980, mostrando uma imagem de um crucifixo imerso em um líquido que ele descreveu como sendo urina. Como Goddard iria colocá-lo: Ces’t pas du sang, Ces’t du rouge. Não é verdade. Eu rendi a última ceia de chocolate e ninguém pensou nisso como uma blasfêmia. Leonardo viu exércitos que lutam ferozmente nas rachaduras de sua parede, e Cozens ensinou pintura de paisagem, iniciando cada desenho de um doodle executado de forma aleatória. A permeabilidade do significado dentro do domínio de imagens aparece-nos como um lembrete fraco, mas fascinante da nossa propensão primordial para os fenômenos metamórficos. Quem não tem, como uma criança, perdeu uma noite de sono completa debaixo das cobertas aterrorizados pelo espectro sombrio que, pela manhã acabou por ser um casaco pendurado ou uma vassoura? Nossa visão em si se desenvolveu a partir de uma ferramenta de caça em um dispositivo mais interpretativa que ainda gosta da forma do orar em tudo o que se concentra. Como artista visual, no sentido mais retinal, o meu trabalho é entender e demonstrar como o mundo visual se manifesta através de seus muitos disfarces. Como Constable, estou tentando entender como pura luz se divide em uma infinidade de texturas informativos que compõem a nossa paisagem, tentando reproduzi-lo, jogando com ele de uma forma física, como se a criação de um novo tipo de ciência. Ao contrário de Constable, minha paisagem parece-me como um labirinto holográfico da experiência visual pré-digerida. Para navegar nesse labirinto de espelhos, eu preciso primeiro aprender a soltar todos os preconceitos e aprender a não diferenciar o jogo de pesquisa. Investigação de um artista é principalmente física. Agindo e raciocínio deve ser unificado ao fazer arte. Ninguém aprende a nadar por assistir os Jogos Olímpicos.

DE: Depois de mais de um século de supremacia da idéia do trabalho, parece que o pensamento é um pouco turva e tende a confundir-se com o Ôbrainwave ‘, a intuição espantosa, a surpresa banal ea incerteza que criam classificação, mas que, como Paul Ricoult sugere, pode revelar uma metáfora frágil, apenas um tratamento de beleza linguística, que desaparece assim que o efeito surpreendente abrandou. Isso quer dizer que não é um lugar de silêncio, uma terra de ninguém, que parece hoje a condição debate artístico, relegando-a para uma variável estratégica e impondo esquemas prefixados e saídas pré-definidas. No caso de sua arte, a agilidade do espanto parece avançar lentamente na ponta dos pés, de forma discreta e suave, é um trabalho que insinua curiosidade em vez de oprime, que adora um conto de hesitante, em vez de os solavancos da improvisação, o que existe dentro uma profunda reflexão, em vez de nas bolhas de intuição. (Como você considera as dimensões da surpresa e da emoção no seu trabalho?).

VM: A emoção é um compromisso proprioceptivo. Ele é motivado por uma profunda realização do nosso ser em relação ao nosso ambiente temporal. Lembro-me como uma criança, que atravessa lençóis pendurada para secar, a sensação emocionante de se mover no espaço com todo o meu corpo. I necessário os lençóis de cama, não só como uma superfície de contacto, mas também como um instrumento cognitivo que revelou sistematicamente o sucessivo de superfícies. Como o jogo peek-a-boo, que ensina uma criança a mãe sempre estará lá, a revelação é uma ferramenta para gerar as emoções que pontuam o relógio segredo de nossas vidas. Lembramo-nos do passado através destes momentos em que algo foi revelado, e surpreso, que ficou cheia de emoção. Essas duas coisas, surpresa e emoção, caminham lado a lado, de tal forma que, por vezes, nem sequer notá-los. Para ser capaz de chamar a atenção para a importância destas coisas, devemos entender a mecânica de surpresa e subvertê-la, colocando o público ao mesmo tempo como vítima e analista da experiência. Não é o velho Buster Keaton truque de deixar os espectadores pensam que a locomotiva não vai destruir a casa pré-fabricada preso nas faixas, mas apenas um segundo mais tarde, um outro trem vindo na direção oposta transforma o edifício em pedaços. Em seguida, houve Witggenstein dizendo que ele estava esperando uma festa surpresa para seu aniversário, e como ninguém deu a festa, ele estava muito surpreso. Da mesma forma que nós só temos a chance de descobrir como a mente funciona quando algo dá errado, parece que estamos a ficar só em contato com nossas emoções quando os mecanismos reveladores responsáveis ​​por desencadear-los nos trair de alguma forma criativa. Às vezes chamam esse fenômeno de um espetáculo.

É interessante notar, como a tecnologia está intrinsecamente relacionada às emoções. No período romântico, a revelação foi contra-representada pela escuridão impermeável da natureza manifesta-se na noite primordial ou a floresta negra. Hoje, as coisas são reveladas por sua tangibilidade dentro de um mundo de transparências. Reality shows, vigilância onipresente e interconexões dos meios de comunicação têm permitido experiência de permear através de tudo, mudando as regras do processo de revelação. Uma é tão cego quando ele pode ver através de tudo. Fomos de sofrer com a falta de conhecimento para agonizando sobre a escassez de admiração. A questão é como é que vamos jogar peek-a-boo, quando nossas mãos são transparentes e que lição de continuidade e sobrevivência que podemos aprender com este jogo?
DE: Nos últimos anos dedicados ao retrato, assiste a oscilação fascinante entre a dissolução da imagem e sua reconstrução fotográfica. Estes são os rostos populares que trazem o seu próprio personagem e atmosfera, a sua própria verdade reconhecível, personalidades bem conhecidas e aquelas menos conhecidas, que testemunham uma familiaridade transparente e calma. Ao mesmo tempo, a sua narração se dá através de uma linguística fade-out, alcançado pela composição do tesseras, que você em destaque na recordando o trabalho de Chuck Close, um fade-out que aumenta a complexidade narrativa, enriquecendo-a com novos detalhes e novas realidades. (Por que você escolheu o tema de retratos e como você escolhe os personagens?).

VM: No Brasil, eu fui assistir a um aumento do número de revistas de celebridades. Há muito espaço e não há tantas pessoas notórias para as revistas são obrigados a fabricar algumas celebridades da sua própria. Essas pessoas tornaram-se bem conhecidos, porque eles aparecem na revista, e vice-versa, por nenhuma razão em particular em tudo. Eu sou fascinado pela ingenuidade de transmitido identidade. Há um belo episódio da mídia brasileira, quando o falecido diva cantora Elis Regina apresenta um monólogo diante de uma canção. Ela está em lágrimas quando ela descreve como se sentia depois de trabalhar tão duro para se tornar famoso. Suas lágrimas são transformadas em minúsculos pontos de luz brilhantes em milhões de aparelhos de TV em todo o país. Ela zomba da tragédia de sua fragmentação em estes pontos de luz dizendo, ironicamente: Agora, eu sou uma estrela. Quando me envolvi com retrato, eu estava mais fascinado pelo fato de que podemos reconhecer um rosto de milhões de outras pessoas do que qualquer outra coisa. Depois de trabalhar por tanto tempo com o reconhecimento, resolvi explorar o assunto em que este fenômeno é exercido com a maior habilidade de nossos cérebros. Como podemos reconhecer um rosto? Primeiro, há a incapacidade natural do olho para ver tudo em foco; quantidades visão foveal a menos de dois graus de nosso campo visual e permite-nos compreender o que vemos apenas através de movimentos chamados de sacadas. O olho vagueia através de uma face, a verificação de familiaridade. Ele vai de um ponto a outro, fazendo com que cada rosto uma narrativa. Cada rosto é uma história. Depois, há o rosto que vemos através da mídia, igualmente fragmentados através de edição e de associação. Na fisionomia final, especialmente quando mediatizada, é um bricollage muito mais complexa do que supomos. O que eu tenho vindo a fazer nesta última série de retratos está imitando a incapacidade mental para juntar os pedaços de informação que nos fazem conhecer alguém através da mídia, por literalmente compor retratos de “celebridades” em diferentes níveis a partir de pedaços do tamanho de confetes papel perfurado de revistas. Meu próprio fracasso em fazer uma semelhança perfeita do tema reflete de alguma forma o aspecto quimérico de familiaridade na fisionomia. Os temas foram escolhidos para tentar criar um espectro completo para o significado de ser famoso. Existem estrelas de cinema, cantores populares, laureados literatura, presidentes, lendas do esporte, vendedores de flores, manicures e garçons, que são todas as pessoas que se tornaram conhecidos por meio de diferentes mídias – da televisão para a rua para boca a boca.

DE: Um número cada vez maior de artistas optam por viver em outras partes do mundo, deixando suas origens culturais ou, pelo contrário, exacerbando o tema de sua cultura original. Recentemente artistas de fundo asiático se estabeleceram na Europa ou na América do Norte, mas este é apenas o mais recente episódio de um processo que não poupou nenhum país. Os resultados são contrastantes: freqüentemente suas próprias origens culturais diluir-se de uma forma mais ‘clima, o que, em certo sentido, tende a práticas artísticas uniformes e um senso crítico comum que, por exemplo, na arquitetura, produziu um estilo Ôinternational’ Ôglobal. Pode-se testemunhar no entanto, uma radicalização da própria origem cultural do artista, levando a extremos uma memória ou um ambiente que muitas vezes não tem qualquer relevância para a realidade atual, mas representa apenas uma memória distante dele. Até alguns anos atrás, falar de arte chinesa ou Africano da América Latina ou respondeu a regras relativamente fiáveis, agora talvez já não tem qualquer coerência ou, pior, corre o risco de afundar no etnográfico play-caneta. (Como brasileiro, morando em Nova York como você considerar este fenômeno e como você vê a arte jovem que sai da América Latina?).

VM: O meu caso é realmente uma inversão da tendência de exposições regionalistas estabelecidos em algum tipo de paralelismo com o aumento de um ambiente econômico global. Eu fui treinado como um artista ao longo das tradições da Academia Européia no Brasil, e como toda a minha carreira como artista ocorreu depois que me mudei para Nova York, eu realmente tive um momento muito difícil encontrar um lugar para mim no contexto do brasileiro arte do que eu tinha em os EUA ou na Europa. Só recentemente eu fui capaz de remendar a minha ignorância sobre a arte de meu país de nascimento. Quando eu morava no Brasil, eu pensei que as principais tendências em artes visuais, concretismo, por exemplo, com algumas exceções, já eram muito separado do seu próprio ambiente político, eles fizeram um caso muito ruim para o regionalismo autêntico. Apesar de minhas principais influências são a arte americana e européia dos anos 60 e 70, foi por minha revisão estranho dessas ideias que o artista brasileiro começou a transparecer em mim. Meu treinamento, recebidas através dos meios de comunicação controlados de um regime político opressivo em que havia apenas meias-verdades e todas as comunicações seguras, só aconteceu através do uso de metáforas. Aprendi a questionar media de viver em uma ditadura, que me faz sentir mais brasileiro do que vestindo um chapéu de frutas. No verão de 91, eu encontrei goiabas, pela primeira vez em uma delicatessen em Nova York. Pouco tempo depois, uma série de curiosidades igualmente embalados começou a inundar a cena de arte contemporânea em Nova York: Young Africa, Young China, Rússia Jovem, cinco mulheres de Bornéu, anões Eunuco Albino da Ilha de Páscoa, e assim por diante. Eu escrevi um artigo que eu nunca publicado sobre o fenômeno chamado de “The Summer as goiabas veio” tão irritado que eu estava por esses shows. O canhão cultural euro-americana precisa o exótico, o estranho, o regional eo tradicional para afirmar a sua própria identidade no magma da contemporaneidade. Cabe aos artistas provenientes de culturas mais seculares para se supor que eles estão produzindo é uma parte intrínseca do que eles são ou simplesmente um produto concebido para satisfazer a identidade de um mercado.

América Latina artistas lucro dos ricos ambiente cultural em que vivem e do alto grau de informação que os artistas estão expostos. Do meu ponto de vista, a arte mais interessante que sai da América do Sul está realmente focando uma espécie de negociação entre a sua cultura ea cultura dos países em que são expositoras.