VikMuniz

Por Linda Benedict-Jones

LBJ: Este é o primeiro programa Artist-in-Residence no Frick Art: Centro Histórico. Ele foi inspirado pelo programa no Isabella Stewart Gardner Museum, em Boston. O Frick lhe pediu para encerrar sua criatividade em torno de algo em seu site, e parece que você está mais interessado em Clayton, histórica casa de Henry Clay Frick. O Frick é conhecida por obra do século 19 para o simples fato de que eles estão fazendo um projeto com um artista do século 21 é realmente muito incrível.

VM: É interessante que você falou que eu sou um artista do século 21. Eu realmente nunca me senti como um artista do século 20, para começar. Ser capaz de trabalhar na sede do século XIX, é um prazer para mim. Se uma pessoa é obrigada a fazer arte no final do século XX, talvez seja necessário dar dois passos para trás, a fim de continuar o projeto de arte em geral. Eu sempre fui apreciador da arte do século 19. No século XIX, a fotografia foi inventada, nas máquinas do século XIX e todo o espectro da vida social, a reconfiguração da família surgiu. Mesmo que eu nasci no século XX, tudo o que tem governado e estruturado minha vida e meu conhecimento da sociedade foi baseada em idéias que foram desenvolvidas principalmente durante o século anterior.

Com fotografias que você pode ver a história através de seus próprios olhos e você pode fazer seus próprios julgamentos e interpretações. Eu decidi trabalhar em Clayton em vez de com as obras do Museu de Arte Frick porque Clayton tem algo um pouco mais pessoal e um pouco mais especial para lhe oferecer. Quando você entra, você vê calçados infantis na entrada. Você vê pequenas coisas aqui e ali que ajudá-lo a ter uma compreensão da história naquele momento. A maneira que nós aprendemos a história é sempre através de fontes muito interpretados.

Clayton parece uma fotografia, para começar. Eu sempre fui atraído por lugares que são criados ou organizados de forma a fornecer referências visuais. Dioramas nos museus, ou museus de cera, tornam-se muito confuso quando fotografado, porque são coisas que foram feitas para ser visto em pessoa.

LBJ: Você diz Clayton parece uma fotografia. Você pode explicar isso um pouco mais?

VM: A impressão que você tem quando você entra em Clayton é que as pessoas ainda estão vivendo lá. É como se eles não deixaram por 15 minutos apenas para permitir uma excursão para passar. Há algo sobre a colocação dos objetos nos quartos que é claramente organizado, desenvolvido e mantido por uma documentação fotográfica do local.

Você sabe, eu estava em Arles há alguns anos atrás e vi que alguém tinha comprado o café, onde van Gogh tinha sido uma vez e eles tinham pintado todo o café, com as cores que Van Gogh pintou com. Foi muito estranho e engraçado ao mesmo tempo. Lembro-me de que eles tentaram fazer o lugar parecer da pintura. Clayton tem um pouco disso, porque a organização e exibição de objetos nos quartos é, provavelmente, com base em fontes fotográficas. Então, quando você tira uma foto, na verdade você está tirando uma fotografia de uma fotografia. No meu trabalho eu sempre favorecido este tipo de organização em camadas de imagem e eu estou atraído por imagens como essa. Quando eu olhar para Clayton, eu vejo muitas, muitas camadas de representação trabalhou uns sobre os outros. Quando uma imagem já é muito complexo para começar, acrescentando-lhe o torna mais difícil de ler e um pouco mais lento para interpretar. Então, eu gosto de imagens como essa – imagens lentas. Eu sou um artista visual lento. Então eu acho que eu sou um artista do século XIX.

LBJ: Processo parece ser importante para você. Estou certo sobre isso?

VM: Sim. Processo entra o meu trabalho como uma forma de narrativa. Quando as pessoas olham para uma das minhas fotos, eu não quero que eles realmente ver algo representados. Eu prefiro para que eles vejam como algo chega a representar outra coisa.

Às vezes ele começa com um assunto e, em seguida, busco encontrar o processo mais adequado para tornar esse assunto e, em seguida, às vezes, eu só ir para trás a partir daí. Outras vezes, acho que um processo diferente para fazer uma imagem e ir à procura de temas, mas de qualquer escolha é baseada na relação entre um e outro. Começando com o assunto ou acabar com um assunto é bastante irrelevante.

LBJ: Você tem pensado muito sobre a sua escolha de lentes, a escolha do filme, seu tempo do dia, como você está indo com a idade essas impressões, como você está indo para trabalhar com eles. Como resultado, você trabalhou um monte de que, mesmo antes de fazer a sua primeira exposição. Acho isso interessante porque eu acho que muitos fotógrafos trabalhar o contrário.

VM: Você sabe o que, ele salva filme.

LBJ: sim. . . (Risos).

VM: Eu editar o trabalho muito antes de eu fazer isso. É econômica. Mesmo que eu trabalho fora, tenho a mente de um estúdio de fotógrafo. Eu sei que cada escolha que eu fizer vai mudar o significado da imagem. Torna-se muito importante para orquestrar estas escolhas para que elas contribuem para um conceito muito sólido, fechado, estrutural. Uma vez que eu definir o conceito, eu vou sobre a tentar encontrar a melhor maneira de fazê-lo. Em muitos casos, a melhor maneira não tem nada a ver com boa qualidade de imagem ou boa fotografia de qualquer tipo.

Para o trabalho de Clayton, eu decidi usar o equipamento da época, você sabe, a óptica do século 19 e hardware do século 19. E eu estou a impressão da forma mais primitiva possível, agora que eles chamam de “alternativa”, para criar a sensação de um documento que pode apontar para outro período de tempo.

Estamos muito bem treinados, tanto quanto a identificação de traços do desenvolvimento dos meios de comunicação nas fotografias. Sabemos o que um filme do início do século 20 parece engraçado, porque as pessoas andam neles, e nós pensamos que as pessoas andavam como que no início do século. Nós sempre pensamos que as pessoas no Vietnã eram uma espécie de verde-amarelado por causa da maneira Kodak fez o filme naquele momento.

Essa é uma das maneiras de transmitir mensagens através do trabalho, optando por uma linguagem – a linguagem tecnológica para falar completamente. Ele muda completamente o significado de uma fotografia: a maneira como você atirar, a maneira que você decidir o ângulo de abordagem, de onde você quer vê-lo, se você quiser vê-lo a partir dos olhos de uma pessoa do século 20 ou 19, pessoa do século. Você pode treinar a si mesmo como um ator e colocar-se em que o tempo e tentar tirar fotos como essa pessoa.

Um pouco é o medo, também. Começar um projeto é sempre difícil. Você tem que ser mais de um penhasco para fazê-lo.

LBJ: Seu processo é muito intrigante. Eu vejo como a sua abordagem não reflete a de um fotógrafo de estúdio do século 19.

VM: Eu estou mais interessado em como as imagens se transmitida. Qual é a linguagem da coisa que eu estou fotografando e como faço para saber mais sobre ele? Como é que uma fotografia trazer à mente de alguém, e como eu posso fotografá-los? Estou interessado na lingüística de uma imagem. Quero ver onde o verbo é, e o assunto. Existe um artigo? Qual é o objeto? É como quando você vai ter sua foto tirada eo fotógrafo diz, “sorriso”. Você sabe, você não está realmente sorrindo. Você está apenas respondendo a um comando de algum tipo.

Tento quebrar imagens daquele jeito e analisá-los. Então, de certa forma, é uma abordagem muito analítico, mas tento torná-lo perfeito. Eu não quero que as imagens de olhar conceitual, porque no momento em que parece que eu estou tentando chegar a alguma idéia ou algum esquema intelectual, ele vai assustar as pessoas e eles vão ficar na defensiva, sabe?

LBJ: Eles vão ficar alienado?

VM: Sim. Eu quero as fotos para ser bonito e eu quero que eles sejam fáceis de olhar e ter um efeito residual. Eu também quero que eles sejam inteligentes. Eu quero manter essa vantagem para eles, mas eu não quero que as pessoas saibam disso.

LBJ: Eu gostaria de voltar ao Clayton por um minuto. Você parece estar interessado neste noção de presença, mas você também está interessado em conceitos que estão relacionados com crianças. Eu vi você fotografar crianças na cozinha, por exemplo. Como você está escolhendo o que realmente focar?

VM: Eu acho que é provavelmente baseado na pouca experiência que tenho com o teatro e escultura. Há uma grande diferença entre o gesto ea postura, e há claramente elementos de Clayton que são gestual.

LBJ: Tais como. . .

VM: Eu acho que de alguma forma quando você entra, há lugares como as casas de banho ou a cozinha, que parecem deixar mais marcas da existência. Meu favorito de quarto é a biblioteca, onde todos pareciam passar muito tempo juntos.

Quando a casa foi ocupada pelos Fricks, era uma espécie de museu, mesmo assim, porque um monte de ele trabalhou ao nível da exibição e aparência. Esses são os quartos que eu realmente não me importo muito sobre porque eles parecem menos reais do que as outras partes da casa. As outras partes parecem mais com as pessoas viviam lá não apenas, você sabe, “; Henry Clay Frick e sua família.”

LBJ: Certo. Aparência era tremendamente importante para as classes mais altas durante a era vitoriana.

VM: The Frick da eram apenas pessoas, e essa é a perspectiva humana que estou tentando enfatizar através dessas fotos. A história tem sido escrita sobre a casa e as pessoas que viviam na mesma. Gostaria de saber se existem outros tipos de histórias que poderiam ser escritos em diferentes níveis sobre o uso, por exemplo, de um corrimão ou a forma como uma maçaneta parece polido porque ele foi tratado com tanta frequência. Coisas assim.

LBJ: Detalhes?

VM: Sim, mas a história pode ser visto e pode ser contada de muitas maneiras diferentes. Tomei a turnê de Clayton com diferentes guias e cada um conta uma história diferente. Embora todos eles têm o mesmo texto, eles enfatizam diferentes partes – apenas na forma como eles levantam suas vozes. Seu entusiasmo é diferente em cada cômodo da casa.

A própria história funciona em muitas camadas, e eu gostaria de abordar não só a forma como os espaços de Clayton se prestam a várias interpretações, mas também por isso que as pessoas que trabalham durante estes passeios estão interessados ​​em coisas diferentes. A interação entre os funcionários eo espaço faz parte da preservação e manutenção da história, e é também a forma como ele evolui.

LBJ: Absolutamente.

VM: muda a história, porque é como o jogo do telefone. Uma vez que se entra no reino da interpretação humana – e especialmente quando você passa as coisas verbalmente de uma pessoa para outra – inadvertidamente você interpretá-lo e mudá-lo.

LBJ: Eu não acho que alguém já tenha ido para Clayton, com o objetivo de interpretar a casa visualmente antes. Seu tipo de interpretação é rica, em parte, porque é de um tipo diferente.

VM: Bem, é rico e não é. Uma imagem não é como uma declaração ou um comando, a menos que ele vem com um texto anexado a ele. Eu pensei que por fotografar Clayton eu pudesse transmitir uma sensação de complexidade sobre a maneira pela qual muitas histórias foram contadas e favoreceram uma ou outra pessoa, ou tiver tomado os lados tentando retratar alguém como um personagem unidimensional em um jogo quando Na verdade, as pessoas não são assim tão simples.

Eu sei que a história de Henry Clay Frick um pouco com a história do trabalho no século XIX. Isso é tudo o que eu sabia sobre ele antes de eu visitei Clayton. Quando você entrar na casa, você tem acesso a um conjunto diferente de fatores que você pode ir por quando se pensa de sua personalidade. Há uma presença incrível de crianças em casa também. Você sente a sensação de uma família, de um homem que estava profundamente dedicado aos seus filhos. Isso me afeta, em certo sentido, porque eu já trabalhei com crianças muitas vezes. E eu sou um pai sozinho.

Talvez seja por isso que eu perguntei a mim mesmo esta pergunta: Será que eu estaria afetada pela dedicação deste homem para os seus filhos, se eu não era um pai, principalmente um pai que não vive com o seu filho?

LBJ: Você falou sobre ilusão e como informa o seu trabalho, mas que a tomada de ilusões não é o que você deseja alcançar. Poderia explicar essa idéia um pouco mais e como ela pode ou não se aplicar ao que você está fazendo no Frick?

VM: Eu ainda sou um criador de ilusões, você sabe, eu desenho. Eu sou um artista. Eu não sinto a necessidade de trabalhar contra isso, porque eu acho que é a maneira mais natural para mim me expressar. Estou fazendo interpretações de Clayton ou tentando inventar interpretações para as coisas que podem ter vários significados. Ele nunca muda.

LBJ: narrativa parece ser um elemento importante em seu trabalho. Você está criando uma nova história para nós sobre Clayton?

VM: Eu não estou criando uma nova história. Eu só estou tentando sentir o que a minha história se parece. Eu estou apontando a complexidade de interpretação que um lugar como Clayton pode oferecer. Eu percebi que não há documentos fotográficos do século XIX ou mesmo no início do século XX que o ponto de vista da ação de uma criança. Câmaras eram principalmente num ângulo perpendicular a imagem. As lentes foram cerca de cinco metros acima do solo, o que teria sido de cerca de nível dos olhos para um homem adulto.

Decidi documentar o lugar utilizando uma perspectiva muito mais baixa, uma semelhante à de uma menina de quatro ou quatro e meia. Eu até tentei olhar para os lugares, os objetos, e tudo ao redor da casa como uma criança faria. Eu não sei o que muitos dos objetos são para, mas eu acho que talvez até mesmo uma menina de quatro não o faria também. Eu estou muito atraída para esses objetos particulares e quero me concentrar neles.

LBJ: Parece que o trabalho com as crianças mantém a idéia de inocência vivo para você. Isso é verdade?

VM: Eu estou indo para o Brasil no próximo ano para fazer imagens de crianças que trabalham em minas de carvão, como Lewis Hine tudo de novo. Eu gosto de observar as crianças olhando para as coisas, porque eles são bastante claras sobre a forma como eles olham para eles. É um estado muito primitivo de percepção. Você aprende um monte de olhar para a forma como eles percebem o mundo, e ele funciona um pouco da maneira que eu gostaria que as fotografias sejam. Eu gostaria que todo mundo tem isso.

O projeto de Clayton é uma das primeiras vezes em que eu fiz o trabalho que é sobre crianças e lida com a idéia de percepção da criança, mas realmente não envolver as crianças diretamente.

LBJ: Eu entendo que você fez uma residência de um mês de trabalho com crianças de rua no Brasil para Projecto Axé. Você não era mais ou menos a ajudar as crianças a expressar suas vontades e desejos, em termos visuais, algo que deve ter sido uma experiência única para eles?

VM: Sim.

LBJ: E aqui estão vocês. . .

VM:. . . usando a infância como o assunto.

LBJ: Em Pittsburgh você vai se encontrar com alguns alunos do ensino fundamental de escolas próximas à Frick. O que você vai falar com eles?

VM: As crianças, até uma idade muito avançada, não consegue diferenciar entre fato e ficção. Eles veem as notícias da mesma forma como eles vêem uma novela. Eles não dizem que há sutilezas e que existem diferenças entre a realidade ea TV. É tudo um grande sabão e sabonete que tem que ser resolvido mais tarde.

Como as imagens tornam-se mais eloquente do que as palavras – porque eles são muito mais poderosos do que as palavras – palavras parecem ser apenas uma desculpa para ter uma imagem muito poderosa. Como você está lendo alguma coisa debaixo de uma imagem, você está sendo totalmente ultrapassado por que você está olhando sem saber. Assim, para aprender a ver as imagens que você vê na televisão, a mídia de computador, ou mesmo em uma revista, é essencial para que você possa falar a mesma língua que as pessoas que os fazem. Isto é muito importante para as crianças aprenderem na escola. As crianças sabem sobre os negros e brancos nas fotos, você sabe, uma vez que eles são dez ou onze anos, mas algumas pessoas passam a vida inteira não vendo a variedade de tons de cinza que uma imagem pode ter.

LBJ: ver para crer, como o seu livro afirma título. Você sabe, mesmo em classes de nível universitário sobre a história da fotografia é necessário gastar uma quantidade significativa de tempo nas sutilezas de “leitura” de uma imagem.

Vik, eu quero te perguntar uma coisa sobre o Brasil. Todos nós pensamos em você como um artista de Nova York, mas –

VM: Sério?

LBJ: Bem, sim. Quero dizer, você mora em Nova York e por isso nós viemos para saber sobre você lendo sobre você no New York Times e do show que você fez para o Centro Internacional de Fotografia e seus outros shows em Nova York, e ainda assim você são brasileiros. Há tantas pessoas maravilhosamente criativas de seu país: o grande romancista, Jorge Amado, eo teórico da educação, Paulo Freire e tantos músicos célebres como Antonio Carlos Jobim e, meus favoritos, Vinicius de Moraes, Baden Powell, e Maria Bethénia . Quando eu escuto você falar que você fala com uma certa fluidez que lembra o fluxo ea fluidez que eu sinto sobre seus compatriotas. Você mencionou em outras entrevistas diferentes artistas que inspiraram você, mas eu nunca ouvi falar de fazer qualquer referência ao Brasil.

VM: Minha educação brasileira é mais de uma educação dos sentidos, não os nomes e elementos biográficos e históricos – não que eles não estão lá – é só que eu vá além de seus nomes. Tudo se torna um tipo de coisa sensual.

Eu sou uma pessoa brasileira, em vez de um artista brasileiro. Eu cresci nos anos 70 no Brasil e que teve um impacto profundo sobre o que eu faço, e isso teve um impacto profundo sobre a arte que eu realmente gosto. Música que foi feito durante os anos 70 foi feito sob um clima de extrema repressão por parte do governo. Artistas recorreu a metáforas, porque, apesar de terem coisas a dizer, eles poderiam não apenas dizê-las. Você se deu conta de que havia muitas maneiras de dizer a mesma coisa – que existem muitas técnicas e mecanismos, e que essas engenhocas são dentro de cada imagem única, toda declaração única, cada música.

Há muitos dispositivos que usam, como Caetano Veloso e Tropicália Pessoas. Eles são músicos que cantavam canções de amor sobre flores e coisas bonitas – como domingo no parque. Mas eles estavam realmente falando de outras coisas. Se você era jovem e intelectual e teve algum acesso à informação do tempo, você pode ler todos os seus códigos e você pode perceber que não eram mensagens muito poderosas dentro dessas canções de amor.

Em vez de gritar algum tipo de verdade, alguém vem e só canta uma bela canção, mas essa canção lhe diz coisas em um nível secundário, e é muito mais eficaz. É por isso que eu não gosto de imagens chocantes. Eu prefiro imagens para ser como as canções de amor, para ser fácil, você sabe, então você se abre para eles.

Literatura brasileira, literatura especialmente Português, é uma enorme influência. Veja, eu só lhe deu referências esquizofrênicos. A mente do intelectual brasileiro nos anos 70 foi treinado para ser esquizofrênico. Ele foi treinado para absorver muitas coisas que não estavam representados, muitas coisas que estavam em Português literatura do século 19 ou início do século 20, como, por exemplo, Pessoa.

LBJ: Fernando Pessoa? O escritor com vários pen-names?

VM: Sim. Fernando Pessoa é uma grande influência no meu trabalho. Ele era alguém que não era só esquizofrênico, mas consciente e muito organizado como um esquizofrênico. Eu acho que é uma posição maravilhosa.

Eu realmente não olhar para a arte brasileira com muito cuidado até que eu estava fora do país. Agora eu voltar e eu percebo que há uma série de coincidências e uma série de coisas que eu compartilho com os artistas do meu país, não porque eu aprendi a arte da mesma maneira que eles fizeram, mas porque eu vivia no mesmo tempo em que fez . Acho interessante que, quando eu decidi que queria ser um artista visual que eu estava morando nos Estados Unidos. Minhas referências são principalmente americanos e europeus. Eu estava olhando para a arte européia e norte-americanos através dos olhos de uma pessoa brasileira.

LBJ: Exatamente. O que você acabou de descrever como as camadas de sentido na música brasileira, a arte ea literatura também é algo que acontece em suas imagens visuais.

Você também me disse que você gosta de Português poeta épico, Luís de Camões.

VM: Ah, sim. Eu gosto de literatura étnica de qualquer tipo. Eu gosto da Bíblia também, porque eu lê-lo como uma grande história de aventura, como a Ilíada. Eu gosto de mitologia também. Eu não tive muito tempo para ler os últimos dois anos, porque eu tenho estado muito ocupado, mas eu estive olhando os contos de fadas de novo, porque eles são muito simples e são muito complicado ao mesmo tempo.

LBJ: Quando começamos a conversar no outro dia sobre quando iríamos fazer esta entrevista, senti uma certa saudade de sua parte, porque você disse: “Vamos fazer isso da maneira brasileira”, e eu queria saber se você poderia explicar isso?

VM: Significa muito tarde, você sabe, quando realmente não há outra maneira de fazer
ele, como você tem que fazer isso, então essa é a maneira brasileira. Você não pode adiar mais. Isso é Brasil. Eu trabalho assim.

LBJ: saudade é uma palavra que os brasileiros usam? É um conceito central em Portugal.

VM: Bem, é uma palavra que não existe tradução para. A coisa mais próxima é saudade, mas saudade com prazer. É como pensar em uma memória de alguém, mas o pensamento das coisas boas que a pessoa sai com você.

LBJ: Vik, você pode não saber disso, mas muitos fotógrafos conceituados do século XX veio a Pittsburgh para fazer imagens: Lewis Hine, Margaret Bourke-White, Edward Weston, W. Eugene Smith e Lee Friedlander. Mas você está aqui, o primeiro no século XXI. Como você se sente seguindo os passos de todos esses personagens?

VM: Isso é muito – você acabou de criar uma situação que exige muita responsabilidade.

LBJ: É um pouco intimidante, mas eu posso fazer você se sentir melhor, porque, na verdade, o que o distingue é que todos eles vieram – Alvin Langdon Coburn veio também. . .

VM: Uau.

LBJ:. . . eles vieram porque Pittsburgh era uma cidade tão importante na história deste país.

VM: É uma cidade bonita.

LBJ: É uma cidade bonita e uma cidade feia ao mesmo tempo no sentido de que o que o tornou bastante –

VM: Feito isso feio.

LBJ: E o que foi feio fez bonito, e foi tudo muito enredado nesse sentido. Na verdade, Coburn gostava de vir aqui por causa da fumaça, você sabe, a partir das siderúrgicas.

VM: Sim. Ele não tem que trabalhar muito sobre essas impressões. Eles teriam sido nebuloso por si mesmos.

LBJ: Isso mesmo. E você está aqui, não olhando para a cidade, mas você tem um foco, Clayton, que é muito mais específico do que qualquer um deles.

VM: Sim e não, porque através da história de Clayton, você começa a entender muito sobre a história da cidade, e também há um pouco de que o entrelaçamento junto com isso. Quero dizer, eu entendo a cidade de Pittsburgh agora muito melhor por causa do que eu vi e que eu li e que eu pesquisei em Clayton. Afora isso, é uma das poucas cidades nos Estados Unidos, onde eu sinto que estou em outro lugar. Tenho a sensação onde quer que eu vá, é sempre o mesmo, além de Nova York, San Francisco. É quase como Pittsburgh pode ser um país diferente se você apenas, você sabe, deixar alguns detalhes passam.

Por causa da geografia e da arquitetura, há algo muito específico sobre Pittsburgh isso é interessante. Eu não conheço muitas cidades nos Estados Unidos com geografia tão complexas como Pittsburgh do. Talvez seja apenas que eu não tenha sido em torno suficiente, mas eu nunca tinha visto tantas pontes e viadutos e outras coisas. Por causa de tantos rios e tantos níveis, é interessante e visualmente atraente. Também as ravinas profundas – uma vez que você está lá, é impossível tirar uma foto do céu. Parece que o céu quase desaparece, a menos que você realmente apontar a câmera para cima. Eu cresci em um lugar que era montanhosa e muito longe do mar, de modo que pode ser algo que eu encontrar conforto dentro

LBJ: Pittsburgh é um pouco diferente dos lugares que você mostrou seu trabalho nos últimos meses: Paris, Londres, São Paulo, Nova York. O que você espera o seu novo público Pittsburgh vai reunir a partir do seu trabalho?

VM: Eu tento não atender a públicos específicos. Eu só espero que o espectador é alguém que pode ser uma criança ou um intelectual. Eu tento fazer o trabalho que é aberto o suficiente para provocar algum tipo de linha de pensamento em qualquer um desses extremos.
LBJ: Será que essa experiência nutri-lo de alguma forma?

VM: Há alguma experiência que não nutri-lo? Eu não tive um.

Linda Benedict-Jones é Diretor Executivo do Centro de prata Eye for Photography, em Pittsburgh, Pensilvânia. Ela entrevistou Vik Muniz em fevereiro de 2000.

Esta entrevista foi realizada em conjunto com a exposição Clayton Dias. Imagem Histórias por Vik Muniz no Museu de Arte Frick, Frick Art & Historical Center, Pittsburgh, Pensilvânia, 2000.