VikMuniz

Publicado no catálogo Seeing is Believing

Edições Arena

Verona, 1998

Charles Stainback: Quando você começou a usar a fotografia? Deixe-me reformular isso. Quando você percebeu o poder da imagem fotográfica pode ter no seu trabalho?

Vik Muniz: Mesmo que eu sempre estive envolvido com imagens fotográficas, por um longo tempo eu estava relutante em fazer fotos sozinha. Acho que tomou a decisão de parar a produção de imagens e se concentrar em fazer coisas reais logo depois que eu desisti de uma carreira em publicidade. Eu me tornei um escultor para que eu pudesse trabalhar nos aspectos mais relevantes das coisas. Esses objetos eram um pouco de sucesso e uma galeria mostrou-lhes, em Nova York. A galeria também documentou o trabalho com slides e reproduções em preto-e-branco.

Quando eu vi pela primeira vez as fotografias, eu gostei tanto que eu não me importo se os próprios objetos foram todos incendiados. A fotografia realizado o código de tridimensionalidade dos objectos sem a bagagem de peso e volume. A fotografia também transmitiu informações relevantes (a fotografia de uma lixa, por exemplo, “olha” grosseiro), mas ele estava de alguma forma ligados mais firmemente com a forma dos objetos retratados. Em última análise, as fotografias capturadas mais do que os objetos eram o que apareceu pela primeira vez em minha mente, como uma idéia. Eu queria estar envolvido com arte, na medida em que se torna invisível. Desta forma, o processo criativo vai círculo completo: você começa com uma ideia e acabar com algo que se assemelha a uma.

CS: Então o primeiro uso da câmera é similar às intenções dos artistas na década de 1960, que simplesmente começou a fazer fotografias de acontecimentos documento, terraplenagem, ou performances?

VM: Isso é muito preciso. Eu sempre admirei esse tipo de arte por todas as razões erradas. Minha primeira reação ao encontrar Spiral Jetty em um livro foi: “Uau, o que é uma grande fotografia!” Eu não podia acreditar que alguém tinha ido para tantos problemas apenas para acabar com a imagem. Acho bastante paradoxal o fato de que a maioria da arte dos anos 60 tem um “o que você vê é o que obtém” atitude, e porque tanta ênfase foi colocada na fisicalidade e evanescência de uma obra, mais do que nós somos resta é a documentação. Bem, a documentação pode ser arte. Fotos de Mont Blanc tomadas pelo Frères Bisson no século XIX eram registros de uma performance, mas o desempenho foi executado inteiramente com o registro em mente. Tenho a certeza de artistas como Smithson ou Matta-Clark sentia que a peça era completo só depois de uma fotografia tinha sido tirada dele. Quanto aos acontecimentos, eu fui a algumas performances e confesso que fico muito envergonhado e raramente apreciá-los. Fotografias de tais eventos, no entanto, são sempre fascinantes. Estou muito interessado nas formas um desempenho fica gravado eo modo em que o registro afeta o desempenho. Impressões de madeira japonesas, por exemplo, anunciado atores de Kabuki que encarnavam seus próprios personagens mascarados. Julia Margaret Cameron seria o título de um retrato Iago macho depois que o personagem vilão de Otelo, ignorando a identidade do modelo. Jerry Seinfeld interpreta a si mesmo em seu seriado. Como uma pessoa pode jogar sozinho? Estas são coisas que me interessam quando eu documentar meus pequenos acontecimentos particulares.

cs: De certa forma, você é como um mágico que revela o funcionamento de um truque para o público que você quer que eles vejam como a ilusão é criada. Foi essa a sua intenção, quando você começou a usar a fotografia como uma parte de sua obra de arte?

VM: O mágico, assim como o artista ganha a vida através da manipulação de coisas que as pessoas geralmente tomam para concedido. O universo de conhecimento tem muitos buracos negros: o milagre, o engraçado, o grotesco, o incrível, e até mesmo o verdadeiramente belo são apenas situações que ocorrem as lacunas entre o conhecimento mundano. Eu sempre tive um interesse nesta in-betweenness, esses lugares onde a lógica eo colapso do senso comum, criando espaço para novas experiências. Agostinho disse certa vez que os milagres não existem em relação à natureza, mas em relação ao que sabemos da natureza. A diferença é que, com ilusões de ótica, a magia é indelével. O córtex óptico é realmente um otário de um mecanismo.

Não importa o que as pessoas dizem, a arte – direta ou indiretamente – sempre teve de lidar com a ilusão. O artista Paleolítico teve que lidar com isso e assim o fez Mondrian. Algo acontece quando você experimenta uma ilusão de ótica que troca a experiência de um objeto para a experiência da própria visão. Você simplesmente não vê, você sente a visão. Eu não tenho nem o interesse nem os meios para produzir ilusões que ampliam o conceito do que uma ilusão isÑGeorge Lucas e Steven Spielberg estão fazendo isso por nós. Minha área de interesse é o extremo oposto do espectro de ilusão: eu quero fazer o pior possível ilusão de que ainda vai enganar os olhos de uma pessoa média. Algo tão rudimentar e simples que o telespectador vai pensar: “Eu não acredito no que estou vendo, eu não posso estar vendo isso, minha mente é muito sofisticado para se apaixonar por algo tão bobo como esse.” Ilusões tão ruim quanto o meu conscientizar as pessoas sobre as falácias da informação visual eo prazer de ser derivado de tais falácias. Essas ilusões são feitos para revelar a arquitetura do nosso conceito de verdade.

Eles são meta-ilusões.

CS: As pessoas sempre se confundem com o seu trabalho? Talvez interpretar mal suas intenções? Ou levar o seu trabalho muito a sério? Eu suponho que você não o fizer, pelo caminho.

VM: Não, eu nunca tive o problema ou o prazer de ser levado muito a sério. O meu trabalho é feito para não confundir, mas para desestabilizar noção de que a fotografia é do espectador. A esse respeito, o espectador não se confusa e isso é uma coisa boa. O borrão lógico que se experimenta na frente de uma imagem ilusionista é semelhante ao que se experimenta depois de ouvir uma piada. De repente, há um enorme vazio em sua mente que o aparato cognitivo registra como prazerosa porque é o que a mente gosta de fazer: para preencher esses lugares com os pensamentos selvagens e abstrato. A noção de que separa entretenimento e admiração de mérito artístico provavelmente foi inventado por algumas pessoas realmente tristes que só poderia medir a importância da obra de arte contra o tecido da história e da sociedade, esquecendo-se completamente o papel do indivíduo. A coisa mais triste é que essa idéia permanece, poluindo os critérios de apreciação artística no nível de produção de arte: artistas se tornar grave e sistemática, tentando fazer sentido das coisas. E se um artista cria ilusões ou faz “coisas engraçadas”, ele é certamente fadado a ser tomada de ânimo leve. Eu tenho opiniões elaboradas sobre raça, sexo, ecologia, censura e distribuição econômica. Eu não sou apenas confiante o suficiente para comercializar essas opiniões como uma mercadoria artística. O tema da arte é o estudo dos mecanismos responsáveis ​​por transmitir a realidade, e não a idéia da própria realidade. Só depois de ter esvaziado a arte dessa responsabilidade você pode realmente fazer arte que é “sobre” alguma coisa.

O conhecimento humano se baseia em dualidades e antagonismos, a fim de existir, tornando cada noção inteiramente dependente de sua negação para afirmar um significado importante. A este respeito, a ilusão se torna uma maneira de melhorar a nossa compreensão do que é a realidade e humor torna-se objeto de investigação séria.

CS: Seu falsidade, se é que posso usar essa descrição, tem sido levada a sério, mais do que uma vez. Por exemplo, a série Principia, no qual você usa stereoviews: obras em que a linha entre realidade e ficção é tão turva, não há fios guia mostrando, há indícios visíveis para o trote.
vm: Bem, na verdade existem dois corpos distintos de trabalho: uma é sobre representação ea outra é sobre interpretação. As imagens da série de fio ou de Açúcar Crianças, por exemplo, são muito bem sobre o que faz com que uma coisa para representar outra coisa. Outras séries como The Best of Life, artigos pessoais, e Principia são menos sobre as causas do que são sobre os efeitos de representação. São idéias que se desenvolveram a partir de olhar para as imagens produzidos em massa e explorar como as imagens que tinha me afetado. O Melhor da Vida enganado o telespectador, porque o telespectador achava que sabia tudo sobre a imagem antes de vê-lo. Artigos pessoais jogado com o que as pessoas não poderiam saber sobre as fotos. E Principia testado como as pessoas reagiriam a muito bobas fotos pseudo-científicas vistas através de um aparelho. Em todas essas obras, há um processo de digestão ou talvez eu devesse dizer regurgitação indigestão e de imagens da mídia. Seu aspecto formal básica é o material que já faz parte do nosso inconsciente coletivo. Mais de 50 por cento do mundo vem a nós na forma de meios-tons, as ondas eletromagnéticas, e luz distorcida.

CS: Depois de ouvir você falar sobre seu trabalho, devo admitir que Gerhard Richter vem à mente. Não tanto porque o seu trabalho é semelhante, mas mais para a coalescência de extremos em todo o corpo da obra de arte. Além da ligação do extremo de “realismo à abstração”, você já pensou sobre as semelhanças?

VM: O que é muito interessante na obra de Gerhard Richter é que ele não está tentando empurrar os limites do realismo ou abstração longe um do outro. Suas paisagens foto baseadas, naturezas mortas e retratos têm a imaterialidade ímpar de uma pintura abstrata, e suas obras abstratas (de um modo semelhante ao da Matta) parece criar uma noção de espaço dentro das pinceladas. Eu sempre fui atraído para o seu trabalho. A série de homens famosos no Museu Ludwig e as pinturas Bader Meinhof teve um enorme impacto em mim. Quando eu paro para pensar sobre o que os artistas contemporâneos que eu sou mais propensos a absorver idéias, só posso pensar em pintores que usam a fotografia em seu trabalho. Vija Celmins e Chuck Close, por exemplo, também são pessoas cujo trabalho eu estou constantemente estudando. Os únicos escultores que vêm à mente quando penso no que sempre me interessou são Robert Irwin e Ray Charles. Eu tive uma discussão semelhante com alguém recentemente, e ela estava um pouco decepcionado que eu não sou influenciado por artistas mais jovens. Ela até usou uma termÑ engraçado “mais contemporânea”. Eu disse a ela que eu tenho certeza que vai amar a arte de hoje, em cerca de vinte anos.

CS: Você menciona Vija Celmins e Chuck Close e seu uso da fotografia. No entanto, o que parece ainda mais pronunciada como uma influência é a enorme riqueza de trompe l’oeil, em história da arte. Desde há mais de vinte anos se passaram para muitas das grandes ilusões da história da arte de trompe l’oeil, eu assumo alguns podem despertar o seu interesse?

VM: Há uma espécie de trompe l’oeil que faz um pouco mais do que o trompe l’oeil. Eu gosto de ilusões que dizem algo sobre a realidade ou, pelo menos, a nossa capacidade de lidar com ela. Ilusões deste tipo são geralmente muito discreto e silencioso. Uma pintura por Peto, por exemplo, é um truque agradável e divertida, mas uma paisagem por Bierstadt ou Igreja é uma lição de percepção. Para mim, Ansel Adams é um ilusionista mais interessante do que Jerry Ueslman.

CS: Suas fotografias são um híbrido de inteligência, humor e ilusão. Você pode explicar o seu método de trabalho eo processo de trazer esses ingredientes, muitas vezes incongruentes juntos em um trabalho ou uma série?

VM: Eu nunca fui muito bom em organizar ou classificar as coisas, separando e arquivando-as em locais específicos. Em minhas estantes você vai encontrar Milton ao lado de Little Lulu. Eu tento manter minha mente e meu ambiente tão aberto quanto possível, para que todos os tipos de alianças improváveis ​​podem se formar de uma forma natural e orgânica. Combinando fotografia e desenho não é grande coisa, porque as duas coisas eram uma vez que o mesmo ea necessidade de uma distinção veio muito mais tarde. Meu pai uma vez ganhou um Encyclopaedia Britannica em um jogo de bilhar. Foi uma edição muito antiga e você não poderia dizer se as ilustrações eram muito bons desenhos ou fotografias mal impressas. Lembro-me, quando criança, aproveitando esse fato. Algumas coisas nunca mudam.

Quanto ao método de trabalho, eu não tenho trabalhado tempo suficiente para desenvolver um e eu espero sinceramente que eu nunca faço. O que eu tenho é um repertório de atitudes para imagemaking que eu explorar sem rumo até esbarrar em algo interessante. Eu tento deixar o processo o máximo possível à intuição. Se você trabalha em uma forma intuitiva, você geralmente descobrir depois as razões por trás suas decisões. Meus primeiros esforços na fotografia eram uma espécie de transição entre o objeto ea imagem. Eu queria que a imagem de ser o mais leve e penetrante como uma idéia. Mais uma vez, eu estava relutante em fazer imagens por causa da minha experiência anterior em publicidade. O trabalho de publicidade é para fabricar identidades para tudo, de pó de talco para as nações e seus exércitos, para dar forma ao informe e uma imagem intemporal para o transitório.

Isso soa muito filosófico, eu sei, e eu ainda acho que a publicidade é uma parte muito importante da nossa cultura. Mas eu não estava interessado na fabricação de identidades antes que eu pudesse descobrir por mim mesmo o que é identidade. Como somos capazes de reconhecer objetos em uma imagem, como somos capazes de reconhecer objetos, período? Publicidade me fez tomar consciência da dicotomia entre um objeto e suas imagens. Este tipo de tensão tem sido consistentemente parte do meu trabalho. Hoje eu olho para trabalhos mais antigos, como dois pregos, cabo de guerra, e Cogito Ergo Sum e ver claramente esse dilema se desdobrando em minha mente. Realidade ou representação? Assim que eu descobri o quão semelhantes essas duas noções são, uma vez que tornam-se informação visual, comecei a me sentir mais confortável usando essa polaridade para minha vantagem.

cs: Depois de ver a diversidade de seu trabalho, suponho que você tem um fascínio com imagens embutidas em objetos ou coisas, tudo de topiaria de silhuetas de patos no lado de um cão para formas em uma nuvem.

vm: Um milagre é um fenômeno de interpretação. De paredes manchadas de Leonardo para os cavalos de Mr. Ripley de grafitti, somos obrigados a enfrentar “representações acidentais” em todos os lugares. É como se o significado ricocheteou em todo o elementar como átomos de oxigênio. Isso de alguma forma ligados às funções básicas de percepção, o material projetado para nos manter vivos quando ainda estavam caçando o mamute peludo. Para realmente entender a arte, é preciso voltar a estas coisas simples. Havia provavelmente uma época em que o homem primitivo não poderia representar qualquer coisa, mas certamente encontrou as formas que estavam ligados à sua vida em formações de pedra, fendas, troncos de árvores e pedras. Nós tendemos a pensar que a arte começou com pinturas rupestres, mas eu acredito que a arte começou com a capacidade de reconhecer a forma de uma coisa em outra coisa. Alguns artistas na China do século XIX, não produziram qualquer arte de seu próprio país, mas simplesmente olhou para as pedras que transmitiam um certo humor em sua forma. Eles eram chamados de pedras de sonhos e eles são anteriores à readymade por pelo menos 50 anos. O que Duchamp fez foi uma já feitos.

Sempre fui intrigado com essas coisas, porque eles são o material básico de conhecimento. No momento em que você reconhece as semelhanças entre duas coisas, você criou um símbolo, você aprendeu como usar a linguagem. Quando Noam Chomsky teve na teoria de Piaget ea natureza-criação controvérsia sobre a aquisição da linguagem, ele estava em algo importante sobre a natureza do conhecimento. O problema com a teoria da linguagem natural é que ele atribui um papel exclusivamente ativo para nossas habilidades cognitivas. Cognição tem suas marés. Eu acredito que a linguagem é uma coisa inata, mas a sua configuração básica é passiva e contemplativa e foi projetado pela evolução para funcionar a nível de reconhecimento de forma, uma ferramenta fundamental para a sobrevivência. Algum homem primitivo jogou sua lança em um bisão apenas para descobrir que não era um bisão, mas um cupinzeiro que carregava uma estranha semelhança com um bisão. Ele foi “enganado” por natureza. Ele voltou para a tribo e disse aos outros caçadores sobre o bisão. Logo eles estavam atirando suas lanças no cupinzeiro, enquanto ele se agachou atrás dos arbustos rindo. Esse homem foi o primeiro artista.

CS: Para algumas pessoas que trabalham com imagens fotográficas, o rótulo de “fotógrafo” é menos do que desejável. Eles quase sempre preferem o rótulo de “artista”. Você, no entanto, adotar o título de fotógrafo e do meio fotográfico em si, com grande fervor, mas o trabalho parece à primeira vista mais alinhado ao nosso conceito tradicional de arte. Você se vê como um herege fotográfica ou um xamã com uma câmera?

VM: Eu freqüentou a escola de arte em São Paulo por alguns anos. Nenhum dos instrutores não conhecia a obra de Joseph Beuys ou Bruce Nauman. Sentávamos durante três horas em um momento de desenho e modelagem de sólidos geométricos e nus, e ocasionalmente conversar sobre Bernini ou Tiepolo. A aparente insensatez desses exercícios me ensinou quase tudo sobre mixa que eu uso hoje. Ele me ensinou a organizar a informação visual de forma hierárquica, dando-me uma compreensão mais detalhada dos mecanismos de representação. Também inspirou em mim um respeito pela arte e técnica que tenho muitas vezes tentei me livrar, mas, obviamente, falharam. Pode-se aprender a ser um desenhista, fotógrafo, ou um escultor na escola, mas não há nenhuma maneira de ensinar alguém a se tornar um artista. Seria como ensinar alguém ficar doente ou feliz, ou para ser um bom jogador de dados. Eu sou um fotógrafo, quando eu fotografo, e um desenhista quando eu desenhar, mas um artista é o que estou sempre a tornar-se.

Ovídio começa seu relato de Gênesis em Metamorphoses com este: “Minha mente está se curvou para falar de corpos transformados em novas formas.” Que maneira perfeita para começar uma obra de arte! A criança pega um pedaço de giz e desenha um círculo na calçada, em seguida, as linhas retas que irradiam do círculo. Qualquer observador reconheceria imediatamente neste rabisco a imagem do sol, uma imensa bola de fogo 150,000 mil quilômetros da Terra. Demora menos de um segundo para o significado de “dom” para encarnar esse traço de giz, ao mesmo tempo que leva oito minutos para que a luz do sol real para iluminá-la. Nós nos tornamos tão sofisticado em nossos hábitos visuais que muitas vezes esquecem a magia por trás da representação. Diz-se que quando os artistas do Renascimento começaram a empregar perspectiva de três pontos em suas pinturas e afrescos, eles foram acusados ​​de bruxaria. Porque não temos mais experiência desmaios na frente de uma pintura de Giotto, todo o impacto da percepção de que o trabalho torna-se a história, mas ela é de alguma forma satisfatória para pensar os telespectadores confusos tentando descobrir como os pigmentos de terra foram organizados de modo a produzir uma perfeita semelhança do espaço tridimensional. Eu tento me concentrar minha atenção sobre este teatro dinâmica de formas visuais, onde os pós e pastas desempenhar o papel de anjos voando, os traços de carvão atuar o papel de paisagens da Arcádia, e metal fundido torna-se a semelhança perfeita de animais. Eu tento identificar o momento em que ocorre a mudança, o momento em que um círculo torna-se o sol, e um triângulo a tumba de um faraó morto há muito tempo. Essa é a magia, em sua maioria evocational, xamânica e espiritual transformação que já foi tão distinta no art.

CS: Eu acho que na maioria dos casos, você começa a sensação de seu trabalho. E esse “momento” é o que as pessoas acham intrigante quando vê-lo. No entanto, você assume que, mesmo no mundo acelerado, hiperativo, Gigabite, morphed, e virtuais de hoje que o homem ou a mulher média na rua está ciente de que a “magia”, associada com a criatividade humana. Você não acha que muitas vezes perdemos de vista a maravilha da criatividade humana ea capacidade do olho, a mão ea mente para produzir ilusões incríveis?

VM: As imagens são produzidas em tal velocidade impressionante que nós crescemos condicionados a manter apenas uma fração do que vemos. O engraçado é que à medida que se tornar mais eficiente na tomada de imagens, tornamo-nos cada vez mais incapazes de compreender sua forma e estrutura semântica. Quanto mais rápido nós podemos produzi-los, menos tempo temos para realmente ver o que eles são. O poder de uma imagem estabelece precisamente no seu potencial para ser subestimado. Ao desenvolver defesas contra esse ambiente visual nocivo, torna-se insensível a todos os tipos de imagens. Às vezes eu tento imaginar o mundo antes que alguém tinha uma câmera. Um desenho de um rinoceronte como o de Dürer deve ter sido uma coisa maravilhosa para o espectador do século XVI. Hoje, nem mesmo um rinoceronte real vai inspirar esse tipo de temor. Precisamos de dinossauros.

CS: Mas de certa forma, temos esse tipo de ilusão – até mesmo os dinossauros – em muitos
high-tech/high-budget de filmes de Hollywood de hoje. Não estes contam?

VM: Não é este um paradoxo engraçado, que o uso final da mais recente tecnologia é fazer com que criaturas pré-históricas? Normalmente sou mais impressionado com truques de cartas bem executado que por essas coisas de computador. Após cinco minutos de Jurassic Park, os dinossauros apenas assustá-lo, aparições repentinas: um fantoche de mão poderia aparecer de repente na tela e as pessoas seriam tão chocado. Filmes de Ray Harryhausen, por exemplo, são muito mais assustador, porque eles têm muito pouco a ver com a realidade. Eles se parecem mais com pesadelos.

CS: Como muitos artistas da sua geração, o seu trabalho é informado pela mídia – impressa e televisão – e da cultura popular. Na melhor das séries da vida, era a sua intenção de criticar nossa cultura mediada como tantos outros artistas haviam feito na década de 1980?

vm: Se você vir a considerar o que se faz geralmente a cada dia, quase tudo o que é novo e que contribui para a vida vem sob a forma de informação mediada. Se você coaduna-se com tudo o que aprendeu através da experiência direta – em outras palavras, tentando algo a si mesmo – ele não conta para muito em comparação com o que você sabe por ouvir outras pessoas, lendo o jornal ou assistindo televisão. A maior parte da nossa memória, portanto, é atribuído a eventos que não estavam diretamente parte. Quando se trata de meios fotográficos, esse fenômeno fica ainda mais interessante: em todas as fotos que já foram tomadas, só que o filme foi exposto à imagem gravada, nenhum olho humano compartilha o momento exato ea posição de qualquer fotografia. Isso faz com que a história dos eventos fotografados a história de eventos removidos da experiência humana. Nós só podemos compartilhar lembranças de imagens que na realidade ninguém nunca viu. Se ninguém nunca viu o que todo mundo se lembra, o que são exatamente essas memórias são feitos?

Quando cheguei nos Estados Unidos, em 1983, eu falei muito pouco Inglês e por isso, inicialmente, não fazer muitas novas amizades. Lendo o jornal e assistindo TV foram reconfortante, porque eles eram uma forma de participar no meu novo ambiente. Eu comprei o melhor da vida em uma venda de garagem nos arredores de Chicago. Este livro de alguma forma me fez sentir mais segura. Isso me fez sentir mais parte do lugar onde eu estava vivendo. Que “a família do homem” coisa realmente funciona. Perdi o livro no verão de ’88 em uma praia em Long Island e me senti realmente triste. Imediatamente, ocorreu-me que as pessoas não manter os livros de imagem como o melhor da vida apenas com o conteúdo escrito. Eles também mantê-los para verificar a sua memória de eventos contra as fotografias, assim como eles iriam ler um álbum de família.

Durante o verão, comecei a verificar o quanto eu retido a partir da experiência dessas fotografias. No início, era um passatempo. Eu acordava e trabalhar em algumas todos os dias, e cada dia eu me lembro um pouco mais. Quando eu não conseguia mais se lembrar de nada, comecei a chamar as pessoas (que não têm as imagens na frente deles também) e fazer perguntas específicas. Descobri que as pessoas armazenam imagens em formas radicalmente diferentes: suas descrições tinha uma estrutura completamente diferente da minha. O mundo visual é como um jogo de palavras cruzadas: todos temos o mesmo quebra-cabeça, mas cada um de nós resolve-lo de forma diferente. Eu tinha desenvolvido a partir da memória algumas das imagens muito bem quando Stux Gallery ofereceu para mostrar-lhes como desenhos. Uma vez que eu tinha transformado a imagem em memórias em desenhos, eu pensei que eles devem ser devolvidos ao seu estado foto. Então eu fotografei os desenhos. Quando eles estavam prontos, eu imprimi as fotos com a mesma tela de meio-tom as imagens originais foram impressos. As pessoas pensavam que estavam vendo maus reproduções de fotografias de eventos famosos, mas na verdade eles estavam apenas olhando fotos de pensamentos. Eles estavam convencidos pelas fotografias, porque eles têm a mesma sintaxe que as fotos reais. Funcionou.

CS: Então, sua intenção era jogar com a nossa sintaxe visual coletiva ao testar os limites de sua própria memória?

vm: Ser consciente de suas limitações de memória geralmente significa estar consciente do seu potencial de subestimar o que você vê. Fomos condicionados a formular opiniões importantes com base em imagens que vemos, mas os mesmos mecanismos responsáveis ​​por nos trazer estas imagens também nos condicionados a não fazer muitas perguntas sobre a forma como eles são produzidos. Fotografia, especialmente após a Segunda Guerra Mundial, tornou-se cada vez mais transparente nesse sentido. Se eu descrever-lhe uma fotografia que consiste de uma menina correndo nua na rua pulverizadas com napalm, você acha da menina e não um pedaço de papel onde originalmente viu a imagem. Fotografia documental antes dos warÑthe Farm Security Administration fotos, por exemplo – é muito mais sofisticado em termos de luz e composição. Consequentemente, você imagina a relação entre o artista eo assunto e formular pareceres baseados nesta negociação. O que eu fiz com a melhor das séries A vida era para fazer essas imagens muito subjetivas, transparentes mais objetivo e opaco, adicionando mais camadas interpretativas. Nesse ponto, eu tinha começado a fazer objetos que eram muito finas, então eu decidi fazer fotografias que eram muito grossos. Eu acho que tem sido o meu princípio de trabalho em fotografia desde então. Quando essas imagens são reinseridos no mundo da mídia, eles agem como uma vacina, criando anticorpos contra mais imagens semelhantes. Estas são imagens suspeitas que fazem todas as outras imagens olhar desconfiado.

CS: Eu quero mudar de marcha e fazer uma pergunta direta sobre uma imagem específica na melhor das séries da vida, a do estudante na Praça Tiananmen. Curiosamente, vendo o real – ou devo dizer, o original–image/photograph ao seu lado, um é mais imediatamente atingido pelas limitações de memória visual. Eu me pergunto se essa foto apresentada edições especiais em que, ao contrário dos outros, não tem alcançado a longevidade na nossa memória colectiva e, portanto, pode ser mais difícil de lembrar e prestar.

vm: Quando se trata de fotojornalismo, existe uma determinada lei de compensação que mantém a intensidade das imagens, novos ou antigos, sempre a um nível semelhante. Uma imagem relativamente recente é lembrado porque não foi visto há muito tempo, uma velha imagem é lembrado porque foi visto várias vezes. Para minha surpresa, as dificuldades que eu encontrei na prestação destas imagens tinham mais a ver com a forma que o tempo. As expressões faciais, por exemplo, eram muito difíceis de tirar da memória, pois o enorme repertório de modelos para as expressões faciais que temos armazenados em nosso cérebro é projetado para trabalhar por dedução, mas é bastante inepto quando se trata de realização de operações indutivas. Os detalhes específicos de vestuário e arquitetura também são mais fáceis de lembrar do que posições corporais corretas. Uma coisa que em quase todas as imagens (exceto a Praça Tiananmen foto) manteve-se consistente com a fotografia original foi o ponto de vista de que a fotografia foi inicialmente considerado. Este parecia ser o aspecto mais lembrado.

CS: Você mencionou a tecnologia mais antiga em referência à ilusão e nossas noções conflitantes da veracidade fotográfica. Uma vez que você joga com a questão da credibilidade de uma fotografia em seu trabalho, eu me pergunto por que não usar os computadores para ajudá-lo a gerar ilusões.

VM: Como eu disse antes, ilusão informa meu trabalho, fazendo com que as ilusões não é o meu trabalho pretende alcançar. O tipo de ilusão produzida por um computador vai revelar muito sobre a competência da pessoa que produz a ilusão. Estou mais interessado em fazer o espectador confrontar sua própria incompetência em resistir a uma ilusão, tornando-os sem o uso de tais efeitos. Ilusões têm desenvolvido em sintonia com padrões evolutivos básicos de percepção. Em outras palavras, é natural que você acredita que certas imagens porque o que faz você se apaixonar por certos truques também ajuda você a sobreviver outros. Curto-circuitos perceptivos acabará por informá-lo de uma forma muito eficaz de a maneira em que você percebe as coisas, e que pode ser algo muito pessoal também.

CS: Anteriormente, você falou sobre a importância da fotografia e fez um comentário sobre a fotografia de uma lixa de aspecto grosseiro. Isso me fez pensar na imagem da xícara de pele coberta de Meret Oppenheim e pires que eu tinha visto em livros de arte. Quando finalmente vi o próprio objeto em uma exposição, eu não posso dizer que fiquei impressionado, mas eu me lembro de pensar que eu gostei da fotografia melhor. Qual você prefere: ficção ou realidade?

vm: Reality é difícil de gostar, porque ele não tem uma forma definida, tamanho ou cor. Temos tendência a gostar de coisas com certas distinções formais ou narrativa, coisas que transmitem significados específicos. A origem da ficção está intimamente ligada à origem da própria linguagem. Exagero, ênfase, todos os elementos modais de linguagem, parecem estar sempre secretamente conspirando contra a realidade. Ernst Cassirer brilhantemente ilustrou os efeitos do pensamento não-racional na composição da nossa cultura. Fotografias de objetos, especialmente os surrealistas, colocar o objeto no contexto do seu próprio tempo, enquanto o visor do próprio objeto é obrigado a estar fora de contexto. Eu não vejo a necessidade de andar por aí esculturas: se um objeto é feito para ser olhado, há sempre um lado melhor do que você pode fazê-lo. A fotografia é apenas simplificar esse processo. Ele está dizendo a você uma história sobre o objeto (talvez uma mentira), subtraindo uma visão particular do objeto a partir do número infinito de pontos de vista que se pode ter, basta posicionar a cabeça na frente de alguma coisa. Esta última análise, afeta a causalidade do objeto: o objeto na foto não vai desaparecer ou ferrugem, sempre permanecerá o mesmo, só que a fotografia vai mudar. Para me perguntar se eu prefiro a realidade para a ficção é o mesmo que perguntar se eu prefiro o oceano para nadar.

cs: Claro, então eu teria que perguntar se você pode nadar, ou você usar um maiô apenas por uma questão de aparência?

VM: O oceano da realidade é muito bonito de uma escala diluvial e não deixá-lo muito mais escolha entre nadar ou não. Você quer se manter à tona em qualquer estilo que você pode ou você afundar. Não há nada para segurar. Eu não sou muito de um nadador de qualquer maneira. Eu prefiro rasa.

cs: Aí vem a pergunta de US $ 100. Você diria que sua série de pessoas se encaixa em um dadaísta ou noção Fluxus de produção de arte que se rebela contra o chamado tratamento burguesa de objetos de arte como mercadorias?

vm: Engraçado você mencionar essa quantidade de dinheiro. Quando eu fiz a série de indivíduos, eu tinha acabado de voltar da Europa, com cerca de US $ 100 para o meu nome. Eu tinha um pedaço de plastilina, uma câmera e um filme e não outros materiais para fazer arte. Eu fiz uma escultura e gostou, em uma espécie de “arte terapia” estilo, mas eu usei toda a plastilina e não podia comprar mais. Então eu tirei uma foto da escultura, destruiu, e fez outra. Muito em breve eu tinha sessenta fotos da mesma massa de plastilina transmitir completamente diferentes humores. Kim Caputo, um amigo, ofereceu-se para imprimi-los para mim para que eu pudesse dar início a minha carreira, e impresso todos sessenta deles um pouco difusa (como imagens de Barbara Streisand). Eu, então, exibiu-los com pedestais de diferentes tamanhos no chão. Disseram-me as fotos evocado morte, memória e perda. Eu pensei sobre o meu humor e quantas coisas loucas da mesma massa de plastilina pode se tornar.

Agora, para responder à sua pergunta, Fluxus e Dadá são uma fonte intelectual constante para o meu trabalho, e sim, Man Ray e Max Ernst são como deuses para mim. Mas quando eu fiz as pessoas, eu era pobre demais para pensar sobre a burguesia ea mercantilização de objetos. Embora eles são ambíguas o suficiente para conter um monte de idéias, que a série é mais pessoal do que pode parecer: eu estava lidando com a separação do meu filho e tentando sobreviver como artista. Bem … eu ainda obter os cem dólares?

cs: Intuição parece desempenhar um papel importante em seu trabalho. Quer falar especificamente sobre o momento em que percebi que o desenho ou pintura e representações do mundo tridimensional não têm de ser prestados exclusivamente pelo lápis ou o pincel. Eram as peças Cord, por exemplo, Cogito Ergo Sum, seu primeiro empreendimento na terra de materiais ilimitadas para marca fazendo?

vm: Se eu fizer um desenho excepcionalmente bom lápis de você, um telespectador vai procurar veracidade, expressão, fluidez, etc, mas o fato básico de que um traço de carbono torna-se processado, não só como a forma ea textura do seu rosto, mas também sua personalidade neste momento raramente ocorre com alguém olhando para um desenho. Agora, se eu fizer o mesmo desenho com melaço e ter uma trilha de formigas caminhando sobre isso, as pessoas vão achar que é “milagroso” – ou, no mínimo, estranho. Quando visitei Florença, vi portas Baptistério de Lorenzo Ghiberti, e nenhuma obra de arte do Renascimento teve um impacto mais profundo em mim. Aqui você tem um domínio primoroso de perspectiva, que é basicamente intelectual e ilusionista, combinado com o trabalho de assistência detalhada, que é altamente físico e realista. As duas formas de processamento combinados parecia ser simultaneamente, melhorar e cancelando o outro. O alívio haute combinado com a perspectiva de três pontos foi definitivamente um exagero, mas a minha mente ir além do que eu estava olhando. Isso me fez pensar sobre a visão como um processo e não como um resultado. De repente, me dei conta desta incrível dicotomia, de coisas reais e coisas que são imagens das coisas. Foi quando eu comecei a jogar com as idéias de realidade e representação dentro de uma única narrativa. Cogito Ergo Sum, Foto histórica, e Casal Cozy são peças a partir deste momento.

CS: Ao pensar sobre o caráter subversivo de algumas das suas imagens, é curioso lembrar que você trabalhou em publicidade, uma empresa conhecida por tais táticas como esconder imagens sugestivas ou sedutor. A sua experiência de publicidade influenciar qualquer série especial ou idéias sobre as imagens?

VM: Eu acho que as minhas próprias idéias sobre imagens tinham mais a ver com a minha decisão de estudar publicidade do que a publicidade influenciou o desenvolvimento dessas idéias. Publicidade me ajudou a organizar essas idéias um pouco melhor, no entanto. Quando eu era criança, gostaria de seguir o progresso de uma mancha de umidade no teto em cima da minha cama, chamando-a e escrevendo relatórios sobre ele. Ele começou como um cisne, em seguida, se transformou em um gorila, em seguida, um carro velho chamado Gordini. Tanto quanto me lembro, eu gostava de dar formas às coisas. Gostaria de fazer desenhos seqüenciais tentando encontrar o momento exato em que um macaco se transformou em um helicóptero. A idéia de que eu poderia retocar as pessoas brincando dentro de cubos de gelo para vender mais uísque definitivamente teve um efeito sobre a minha decisão de estudar meios de comunicação. Mas eu queria vender cubos de gelo mais do que eu queria vender uísque, então eu desisti.

CS: Ao trabalhar com várias mídias Desenho – sujeira, Bosco, açúcar, pinholes, qualquer que seja – quanto significado você anexar à coisa renderedÑbinoculars, ovos, Freud – eo material usado para criar a imagem? Existe um material ou substância que é offlimits? Estou pensando em Serrano aqui, assim como pinturas de oxidação de Warhol.

vm: Jean-Luc Godard uma vez famosa brincou: “C’est ne pas du sang, c’est du rouge”, que significa, “Não é sangue, é vermelho.” Isso demonstra muita lucidez sobre o material da representação. As fotografias de Serrano não foram mijo, eles eram amarelos. Republicanos conservadores são os únicos que ficar chateado quando vê amarelo. Warhol, por outro lado, mostrou a coisa real e fez uma abstração fora dele. Eu sempre pensei que era ótimo que ele escolheu para chamá-los de pinturas de oxidação. No meu trabalho, eu não sou tão interessado na natureza do material que eu fotografo tanto quanto na maneira como o espectador reconhece o material na fotografia. O trabalho de Serrano conta com consciência do espectador de informações sobre o assunto; Warhol, em informações sobre o processo. Eu quero trabalhar com ambas as noções simultaneamente sem confiar demais em explicações fora. A escolha do tema é frequentemente muito intuitiva e que muitas vezes vem depois da escolha do processo. Eles estão ligados de uma forma estranha que eu não tenho certeza que eu posso explicar, mas eu acho que é exatamente essa dúvida que me dá satisfação quando faço as coisas.

CS: Você descreveu suas fotografias como ilusões “low-tech”. No entanto, como alguns artistas conceituais – por exemplo, Jan Dibbets e John Pfahl ou artistas mais mainstream como MC Escher – suas fotografias fazer brinquedo com a percepção do espectador de uma forma que mescla conceitos de alta gama. Você pode explicar como o seu “ilusões” se encaixam no quadro maior da arte e da percepção?

VM: Eu me lembro realismo é uma palavra suja em Nova York por um longo tempo. Eu frequentemente visitado uma galeria photorealist em Soho e estou quase vergonha de admitir que eu tenho mais inspiração daquele lugar que a maioria das outras fábricas idéia que eu visitei. Alguns conspiração iconoclasta misterioso forçou as pessoas a ilusão separado da arte séria. Mas eu não posso ajudar a mim mesmo – Eu sempre fui um otário para a arte figurativa. Durante a minha primeira visita a Nova York, a única coisa que permaneceu na minha cabeça foi um enorme Chuck Close retrato no Whitney. Eu acho que eu sou velho o bastante para tornar-se sem vergonha e confesso que eu sempre gostei de Salvador Dali e cresceu coleta de Frank Frazetta e Roger Dean cartazes. Eu sou definitivamente sobre meu complexo de inveja aerógrafo, mas ainda não posso deixar de respeitar qualquer um que tenha tentado fazer uma representação fiel de alguma coisa, mesmo que só de saber que é difícil e sempre esclarecedor. Nos anos 1960 e 70, alguns artistas começaram a voltar para ele via Neo-platonismo. Dibbets e Pfahl fugiu com o que eles estavam fazendo, porque o seu trabalho foi inserido nos discursos de minimalismo que eram predominante naquela época. Mas mesmo aqueles que não têm entendimento do minimalismo iria encontrar o seu trabalho interessante. Venha para pensar sobre isso, de uma maneira muito inconsciente Estou sempre tentando fazer a coisa errada. Eu sempre senti que o medo de ilusão e maravilha se tornar o mundo um lugar para a arte culta hipocrisia em que o único prazer do espectador era compartilhar essa privação honrosamente. Eu tive um sonho engraçado sobre isso uma vez: Eu estava com Barnet Newman em seu leito de morte. Incapaz de falar, ele fez um gesto para um lápis e papel e, em seguida, nervoso escreveu algo e morreu quase imediatamente depois, com um sorriso no rosto. Era um desenho de Mickey Mouse.

CS: Eu me pergunto o que Freud diria sobre isso. E se o Mickey Mouse estava em seu leito de morte e ele desenhou uma pintura Barnet Newman? Que ele iria morrer de rir?

vm: Com seu senso de humor acadêmico, Freud provavelmente não conseguem ver que uma linha vertical cruzando um pedaço de papel é uma coisa boa para um personagem moribundo desenho animado para fazer antes de morrer. Aposto que se Mickey Mouse fez qualquer arte, seria definitivamente pintura monocromática. Mas não me interpretem mal. Eu amo a arte abstrata. Muito do que aconteceu na arte tanto abstrato e de representação na segunda metade do século XX foi também desligou o dualismo entre os dois. O que criou o abismo entre a arte abstrata e representação é que as pessoas começaram a atribuir demasiada importância à forma como a arte é produzida e não o suficiente para a maneira como ele é interpretado. Novamente, eu não estou apto a trabalhar nas extremidades, eu tento me espremer entre os dois, tentando descobrir o que faz algo uma abstração e algo mais um polvo. Eu amo as pessoas como dekooning e Arshile Gorky porque operam entre linguagem e percepção, sem ignorar fatos pertinentes a um ou outro. Eu também me sinto muito perto de minimalismo porque trouxe idéias simples percepção de volta para a arte de uma forma dinâmica. Artistas como Serra, LeWitt e Robert Morris é muito importante para mim.

CS: Por causa do aspecto mínimo do seu trabalho, ou porque Serra, LeWitt, e Morris rompeu com as convenções da arte de representação?

VM: Eu acho que porque seu trabalho era um retorno disfarçado de idéias formais e estruturais.

CS: Quanto exposição à arte contemporânea que você tinha antes de vir para os Estados Unidos em 1983? Será que todos os artistas / obras de arte particulares se destacam?

vm: Na década de 1970, por causa do governo militar no Brasil, os intelectuais viviam em constante medo de ser perseguido. A maior parte da música e da arte de que o tempo está ou camuflada ativismo ou corrompido por patriotismo. Havia sempre esse clima persistente de um mercado negro, onde semiótica mensagens ocultas parecia codificados em cada frase: tudo o que queria dizer outra coisa. As pessoas que carregavam livros em suas bolsas foram consideradas um tipo diferente de criminoso pelo estado policial autoritário semi-analfabeta, de modo a leitura de livros e sair com os intelectuais foi uma maneira de ser rebelde. Essa atmosfera deu-me uma alergia crônica de slogans e uma visão clara de como a informação pode ser manipulada para servir a certos fins. Por razões óbvias, naqueles dias eu pensei arte política a ser uma coisa do governo e da arte abstrata para ser para as pessoas que nunca andaram nas ruas. Eu gostava de desenhar os quadros antigos no museu e não dão muita atenção à arte contemporânea. O primeiro artista contemporâneo que conheci foi Leonilson. Em 1979, estávamos ambos ajudando o experimental grupo de teatro Asdrúbal Trouxe o Trombone durante a sua passagem pelo São Paulo. Eu trabalhei com ele desenhar um cartaz e eu disse a ele que o barco ele desenhou estava torta. Ele me disse que o barco estava torto, porque o barco era o seu próprio. Leonilson fez as coisas que foram infundidos com fragilidade e ambigüidade, um dos primeiros artistas brasileiros para mostrar esse lado de um objeto de arte. Ele era um artista extraordinário e uma grande pessoa. Eu sinto falta dele muito.

CS: Você diria que, de alguma forma suas obras homenagear artistas de final dos anos 60 ou início dos anos 70, como William Wegman, Robert Cumming, mesmo Douglas Huebler? Estou a pensar, em particular, o, humor, muitas vezes banal seca e as ilusões de baixa tecnologia associados com grande parte de suas obras fotos com base conceitualmente.

VM: Há algo sobre a arte dos anos 70 que eu não consigo escapar. Talvez seja uma coisa geracional. Há uma certa sensação caseira por trás das obras desses artistas que me faz pensar em trupes circenses itinerantes e feiras de ciências do ensino médio. Eu sempre gostei de Dada e Fluxus, que provavelmente influenciou o seu trabalho, e tentou cultivar essa atitude para artmaking. É como arte conceitual, sem uma careta.

CS: Você se considera um artista conceitual? Vagamente definido, é claro, uma vez que sabemos que o verdadeiro artista conceitual nunca produz nada.

VM: É difícil não ser conceitual. O termo “arte conceitual” sempre me incomodou, porque isso é impossível para mim imaginar uma forma de arte, sem um conceito. Acho que a arte torna-se “política”, “conceptual”, ou “espiritual” apenas por subtração. Basicamente o que o chamado artista conceitual está dizendo é que ele não dançar, cantar, esculpir madeira, desenhar nus, ou pintura de cavalete prática: ele acha que as idéias sem forma. Se você encontrar uma idéia sem forma, por favor me avise, porque eu gostaria de tirar uma foto dele. “Arte conceitual” só enfatiza o conceito de um objeto de arte pelo empobrecimento sistemático do seu valor estético. Eu sou um artista, e acho que um verdadeiro artista não podia suportar o sacrifício de beleza por causa da esperteza. Você não tem que fazer isso! Tome as pessoas como Courbet ou Manet, por exemplo. Você não pode ficar mais conceitual do que isso. Você não precisa de um sinal de néon para anunciar suas intenções intelectual, tudo o que você precisa é de uma boa história para lhes dar forma. Leonardo é sempre citado por dizer que a arte é uma coisa mental. Acho que o que ele realmente quis dizer é que a arte é mental, sem exceção. Marcel Broodthaers é um artista conceitual. Então é Grandma Moses. Sobre este assunto, dekooning tinha a palavra final, quando ele disse que na arte, uma idéia é tão boa quanto a outra.

cs: Chuck Close foi citado como dizendo ao dekooning que “ele estava feliz por encontrar alguém que tinha pintado deKoonings mais do que ele tinha.” Fechar estava se referindo ao seu próprio trabalho precoce, o que foi bastante derivado do dekooning. Existe uma dekooning lá fora para você?

vm: Se eu conheci o cara que fotografa pinturas de Chuck para a documentação, eu provavelmente diria “. Estou feliz por conhecer alguém que já fotografou mais Chuck Close pinturas que eu tenho”

CS: Alguma vez você já pensou em fazer teatro ou performance? Eu tenho que dizer que ela se encaixe em sua personalidade. Você está sempre “on”?

VM: Eu trabalhei no teatro no Brasil, grupos amadores basicamente experimentais. Um dos meus pensamentos por trás de se mudar para Nova York foi estudar teatro. Eu gosto de ler peças de teatro, mas agora eu raramente vão ver um. O teatro é talvez o componente mais importante do meu trabalho hoje. Por exemplo, se eu ver uma performance do Rei Lear, por exemplo, com Anthony Hopkins no papel principal, o excelente ator com seu corpo e voz por si só será capaz de convencer temporariamente que ele é realmente um rei. É uma grande ilusão de que você só aprende a apreciar quando você tem a chance de assistir a mesma peça feita por um ator ruim. Agora, aqui é a beleza da coisa toda: o bom ator, Sir Anthony Hopkins, parece desaparecer como a si mesmo, uma vez que ele encarna o velho rei. Você esquecê-lo e você só ver o que ele representa. O ator ruim, por outro lado, continua mudando e para trás a partir de seu caráter real para sua auto incompetente. O bom ator permite que você experimente o jogo, enquanto o mau ator permite que você experimente próprio teatro. Eu acho que as minhas fotografias como peças muito curtas, às vezes uma fração de segundo tempo, em que um ator ruim, digamos, solo, linha, ou chocolate, desempenha o papel de um objeto, uma pessoa, ou uma paisagem única para a lente da câmara. Lancei maus atores em minhas peças, porque eu não quero que as pessoas simplesmente ver uma representação de alguma coisa. Eu quero que eles se sintam como isso acontece. O momento da encarnação que é o que eu considero uma experiência espiritual.

CS: Você parece atrair muitas de suas idéias, ou pelo menos a sua inspiração, da história da arte, em particular os artistas e obras que parecem ter sido de pouca importância, ou pelo menos esquecido por grande parte do mundo da arte contemporânea. Onde você colocaria seu trabalho no mundo da arte de hoje, uma arena que coloca um prêmio tão grande em discurso teórico?

VM: Eu prefiro dizer que eu, por vezes, tornar o trabalho com base em “fotos antigas” do que em história da arte, que, em geral, implica que existem algumas coisas que devem ser considerados antes de uma determinada obra é percebida pelo olho. Estou mais inclinado a trabalhar com peças anônimos porque eles são menos poluído por informações históricas de obras-primas. Eu nunca tinha tido uma aula de história da arte e, por vezes, acho que estou muito feliz por ter aprendido a arte, respondendo às imagens em um nível muito pessoal. A obra de arte que mudou a minha vida e me levou a se tornar um artista era uma pintura de uma menina um pouco vesgo, cuja assimetria facial fez o olhar da pintura viva. Seu nome era Clara Serena e foi apenas uma coincidência que seu pai, o pintor que executou o retrato, era Peter Paul Rubens.

Eu tendem a gostar de obras de períodos em que surgem novas mídias, obrigando as já existentes a mudar. Pintura do início do século XIX, escultura e fotografia, Impressionismo, fotografia e pintura entre as guerras – essas são obras que eu sempre estou examinando. Um dia eu estava olhando para um livro da Irmã Wendy e viu este retrato muito doce de São João Batista e um cordeiro feito por Murillo. Eu não tenho idéia por que, mas o quadro pouco bobo trouxe lágrimas aos meus olhos. Se eu tivesse estudado história da arte e aprendeu brega Murillo fosse, eu teria sido privado dessa experiência comovente. Eu fiz algumas fotos após obras mais conhecidas, mas tentou minimizar o seu valor iconográfico, enfatizando sua produção perceptual. Eu fiz Última Ceia de Leonardo, por exemplo, mas eu não estava pensando em Leonardo. Eu estava pensando em perspectiva ea idéia da Eucaristia como uma forma primitiva de radiodifusão. Quanto à teoria, eu acho que a única coisa ruim sobre a crítica de arte é que ela torna possível a arte sobre a crítica. Eu gosto de ler filosofia e livros de história. Eu até tenho interesse em neurologia, psicologia e física. Mas quando eu quero ler algo que acabará por influenciar o meu trabalho, eu pegar um romance ou um livro de poesia.

CS: Você sempre escrever poesia ou ficção mesmo?

VM: Sim, mas a maioria ainda é lixo. Digo isso porque eu só vi os desenhos de Victor Hugo, no Centro de Desenho. Estes desenhos são as coisas mais incríveis que eu já vi, e eles foram feitos por um escritor. Eu não posso nem chamar como Victor Hugo, muito menos esperar para ser um escritor.

CS: Você poderia falar um pouco sobre o processo real de fazer uma imagem, uma das peças do Tópico, por exemplo.

vm: Estes desenvolvido fora da minha incapacidade de fazer uma paisagem com arame. Eu tentei, mas eles estavam muito triste. Eu queria experimentar diferentes assuntos, mas descobri, alterando o material em que eu estava desenhando que cada material só pode tornar certas coisas bem. Eu precisava de algo mais fluido, então eu comecei a trabalhar com linha de costura. O processo é muito parecido com os objetos de arame, exceto que ele me permite acumular o material e criar volume. Em um lado você tem um desenho e no outro você tem a fotografia do “ator” responsável pela promulgação dessa paisagem. Quando você percebe uma, você perde o outro. Ele funciona como um quebra-cabeça visual, como o cubo de Necker ou o vaso Rubin.

CS: Vocês pretendem zombar a gravidade pomposo de Alfred Stieglitz nuvem imagens, equivalentes, quando fez sua nuvem fotos?

VM: Não. Stieglitz pode não ter sido o maior artista dos Estados Unidos, mas ele era definitivamente a sua mais influente. Estendeu-se magro, mas cobriu uma grande parte do território. Ele trabalhou em várias frentes e utilizado muitos dispositivos para ajudar a moldar o meio artístico de seu tempo. Ele, sozinho, introduziu a arte moderna para o público americano. Eu costumo usar imagens de pessoas que eu admiro ou achar importante no contexto da cultura em geral. Eu não iria querer zombar de alguém, especialmente alguém com mente e reputação de Stieglitz. Se você olhar para um de seus equivalentes, você terá um vislumbre da natureza incompreensível de sensações e as formas artificiais em que o significado é fabricado. Se você olhar para um dos meus líquidos, você vai ver – dependendo da maneira que você escolher para interpretá-lo – ou uma nuvem, um caroço de algodão, ou Mãos Praying de Dürer. O título de “equivalentes” foi escolhido porque estas “nuvens” tinha algo a ver com o que Stieglitz estava tentando dizer: que o objetivo de uma fotografia não é apenas retrato de um sujeito, mas a variedade de associações simbólicas e emocionais do tratamento formal de um assunto vai trazer para o telespectador. Ele tratou a questão, empurrando-a em direção a ambigüidade. Eu decidi empurrá-lo em direção a especificidade.

cs: Pensando na necessidade de resolver o enigma, eu imagino que você poderia estar interessado em mistérios: mistérios de assassinato. Sim? Alguma vez você já teve a oportunidade de examinar de perto fotos da cena do crime?

VM: O problema com mistérios é que, no final, eles deixam de ser um mistério. Há um grande escritor mistério de assassinato na França, chamado Daniel Pennac. Seu personagem principal, Benjamin Malaussène, é um cara que cuida de onze irmãos e é culpado por todas as mortes só na cidade. O livro começa sempre com a mãe voltando para casa com um outro bebê e termina com ela saindo com outro homem. O assassino é sempre uma velha senhora. Há muito pouco de mistério, e como eu disse, eu não me importo com o mistério em si, mas a maneira como ele constrói a trama e mostra as cenas é absolutamente brilhante. É como Bulgakov atende Conan Doyle. Eu gosto dos filmes de Columbo também porque você sabe a identidade do assassino desde o início, e você passar o resto do filme tentando entender como aquele policial imbecil vai resolvê-lo. Esse é o verdadeiro mistério. Bem, certamente há algo sobre o crime e fotografia médica que chega a você. Eu vi um monte de fotos da polícia, mas eles não fazem muito para mim. Eu acho que eu tenho visto muitos filmes policiais, onde as cenas são abundantes e que a única diferença entre o verdadeiro e os falsos é uma legenda, algo fora da foto. Acho fotografia médica tem um efeito mais potente sobre mim.

CS: Em muitos de seus trabalhos, texto, língua, ou a legenda são aspectos integrantes da compreensão do espectador da obra. De certa forma, as legendas – especialmente com a série de deslocamentos, onde não há imagens – subverter totalmente a noção de veracidade fotográfico e brincar com a noção de que devemos acreditar em tudo o que lemos. Será que estas pequenas mentiras sempre trazer-lhe problemas?

VM: Os recortes de jornais que compõem são parcialmente inspirados nos quadros abstratos malucos que eu encontrar na seção de ciência do New York Times a cada terça-feira. Lá, o que se parece com uma mancha de vinho é identificado em uma legenda como um campo de antimatéria no meio de uma galáxia vários anos-luz de distância. Eu fiz um monte de desenhos que parecem manchas de vinho enquanto fala no telefone e decidi começar a escrever pequenas histórias para eles. Como a de um vírus que torna as pessoas incapazes de ler, ou o fotógrafo da National Geographic, que foi indiciado por fotografar roupas íntimas de sua namorada, de tal maneira que parecia um cogumelo raro. Eu escrevi uma história boba sobre os guardas em Yosemite não deixar as pessoas tiram fotos com câmeras de pequeno formato e enviado por fax a um amigo, que por fax a um amigo, que por fax a um milhão de outras pessoas. Quando eu mostrei estas imagens para um grupo de pessoas em San Francisco, uma velha senhora se aproximou de mim e disse que eu estava mentindo sobre ter fabricado essas histórias, porque essa história em particular era verdade – ela tinha ouvido no rádio. Lá eu estava sendo chamado de mentiroso por afirmar a autoria de uma mentira que se tornou uma verdade por convenção. É difícil de possuir uma mentira quando todo mundo é dono da verdade. A série Deslocamentos também vem direto do material que eu fiz enquanto trabalhava com as imagens da revista Life. Eu estava tentando avaliar o poder de uma legenda sobre a imagem.

CS: Você já se afastou o aspecto tridimensional do seu trabalho anterior, mas você tem algum interesse em voltar para a escultura ou até mesmo instalações?

VM: É difícil prever o que vou fazer a seguir. Eu não tenho muito de um plano e nem estou vinculado a um estilo ou técnica específica. Fotografia permitiu-me embalar desenho, escultura, pintura e teatro em um pacote apertado. Tenho vindo a desenvolver série de desenhos e esculturas de anos, ele só acontece que o trabalho fotográfico amadureceu a um ritmo mais rápido. Também estou trabalhando com o filme agora, mas até agora criaram laços muito curtos com não muita coisa acontecendo – eles se parecem mais com uma fotografia de um filme. Quanto a instalação, eu nunca senti a necessidade de andar por aí escultura e eu não vejo um ponto para estar dentro de um. Estou muito claustrofóbico.

CS: Existe uma maneira de fazer marcas que você sempre quis fazer, mas nunca poderia fazê-lo funcionar?

VM: As coisas que funcionam são poucos em comparação com os que não o fazem. Uma vez eu pensei que eu poderia duplicar o padrão de pontos de um outdoor com M & Ms. Eu quase morri de esgotamento nervoso. Vivem as formigas, elásticos, feijão preto, correntes, faíscas elétricas, ímãs, óleo e leite – o nome dele, eu tentei um monte de coisas, mas apenas ter sucesso com alguns.

CS: Pode-se dizer que as peças são obras de terraplanagem do solo de pequena escala. Alguma vez você já pensou em fazer algo maior, como a terraplenagem real ou os desenhos antiga terra fotografada por Marilyn Bridges?

VM: Sim, eu gostaria de fazer desenhos de terra, mas eles seriam retratos de personalidades da TV, carros velhos, ou marsupiais. Gostaria de usar metade da Patagônia para tirar o cão RCA, eo gramofone teria linhas tão grande quanto o Canal de Suez. No entanto, o resultado final deste trabalho seria uma cópia da platina 4×5.

CS: O que é particularmente intrigante é que suas ilusões estão se tornando mais e mais sobre planicidade. A série Crianças de Açúcar do solo e parecem ter uma metodologia similar. Eles foram feitos em torno do mesmo tempo?

VM: As primeiras peças teve idéias de desenho. Eu estava substituindo a linha traçada com as coisas físicas, como linha ou fio. As peças de açúcar e solo tem muito mais a ver com a fotografia em si: a idéia de que a imagem é composta por um certo arranjo lógico de pontos minúsculos que não podemos realmente perceber individualmente. Bem, eu fiz apenas os pontos de maior e deu-lhes a identidade. As Crianças de Açúcar também desenvolvido a partir de uma circunstância muito pessoal. Marion e eu passei alguns dias em St. Kitts e nadava todos os dias com um grupo de crianças locais, que foram muito doce e intocada pela Nike comerciais. Temos de conhecer os seus nomes e algumas coisas sobre eles. Eles eram crianças muito felizes. Mais tarde, tive a oportunidade de visitar o local onde a maioria dos seus pais trabalhavam nas plantações de açúcar. O trabalho duro no sol escaldante certamente tinha tomado um pedágio em sua visão. Eles ficaram muito tristes e amargos. Tirei fotografias dos filhos e os trouxe de volta para Nova York, e uma manhã como eu estava a beber o meu café e olhando as fotos, me lembrei deste poema do poeta brasileiro Ferreira Gullar em que ele está tomando café e começa a se perguntar sobre a origem do açúcar. Ele termina com uma frase seminal: “É com as vidas amargas de pessoas amargas que eu adoçar meu café nesta bela manhã em Ipanema.” A infância radiante dessas crianças será inevitavelmente transformado por açúcar. Crianças que se tornam açúcar. Ele me atingiu como um tijolo. Eu fui a Canal Street e comprou papel preto e tentou copiar os snapshots por aspersão açúcar sobre sua superfície. Fiquei muito surpreso quando ele trabalhou. Os pedaços do solo são o oposto de açúcar Crianças. O envasamento solo é dispersa sobre uma mesa de luz e, em seguida, limpar sistematicamente com o auxílio de produtos de limpeza em miniatura de vácuo, palhetas, umedecido Q-dicas, e outras ferramentas improvisadas.

cs: Um dos meus corpos menos favorito de trabalho é a série de raios-X, eu assumo porque eles parecem muito fácil. Eles não têm o rigor – intelectual ou não – das outras séries. Agora, eu acho que eu vou ter que pagar de US $ 100 depois de dizer isso?
VM: Os raios-X são muito difíceis de fazer, porque você pode tentar apenas tantas vezes. Eles são sobre essas idéias de teatro que eu mencionei anteriormente. Eu estava conversando com um amigo sobre mímicos e como odiava. Eu acho que tem algo a ver com os raios-x, mas eu não sei o que. Eu estava tentando sombras fotografia e tê-los radiografado. Eu também estava frustrado tentando fazer fotogramas de sombras de mão. Bem, todas estas coisas se juntaram em um ponto. Eu pensei que seria engraçado para proporcionar uma ilusão ea explicação errada para ele ao mesmo tempo.

cs: nas fotos da série Chocolate, você pode usar calda de chocolate. Talvez eu estou esticando o ponto, mas em fotografia e filme calda de chocolate é freqüentemente associada com a morte. Em antigos filmes B em preto-e-branco, calda de chocolate é substituído por sangue. E para dar um exemplo de fotografia, Les Krims usado xarope de chocolate para uma série de fotografias nos anos 70, intitulado O incrível caso dos assassinatos Stack-o-Trigos.

vm: Alfred Hitchcock usou Bosco para a famosa cena do chuveiro em Psicose. Aparentemente, o sangue real não se parece bastante sangrenta na tela. Há uma grande diferença entre o “real” eo “realista”, e às vezes a coisa real não faz uma representação convincente de si mesmo. Eu escolhi trabalhar com chocolate, porque tinha algo a ver com a sensação de pintura. Chocolate inspira uma infinidade de fenômenos psicológicos: tem a ver com a escatologia, o desejo, o sexo, o vício, luxo, romance, etc Eu nunca conheci ninguém que não goste de chocolate. Freud provavelmente poderia explicar por que todo mundo adora chocolate. É por isso que ele foi meu primeiro assunto. Eu também queria fazer um desenho que me desafiou a tempo. Ele normalmente leva uma hora antes de o chocolate começa a secar e apenas alguns minutos para que a derreter sob as lâmpadas quentes. Eu tenho que correr muito eo estúdio pode ficar confuso às vezes.

CS: Além de limpar todos os messes que você faz, você também ensinar. Fotografia? Desenho e pintura? Deve ser uma grande classe e eu gostaria de ver a lista de oferta você passa no início do ano.

VM: Um dos meus maiores heróis é John Dewey, que sempre falou da responsabilidade do indivíduo para passar em uma de experiência na forma de educação. Eu ensinar fotografia e desenho para os fotógrafos. (Eu faço isso com mais frequência do que limpar depois de mim.) Ensino, como a escrita e edição, é uma outra maneira de passar para outras coisas que eu considero importante para todos. Estou sempre pensando na responsabilidade – que todos temos – de deixar algo para os outros. Recentemente, comecei uma pesquisa no campo da educação sobre o desenvolvimento de programas para o ensino de alfabetização visual para as crianças. Há muito pouco sendo feito nessa área. É importante ensinar as crianças a gramática visual por trás das imagens que tão prontamente consumir. Como as imagens tornam-se cada vez mais mais eloqüente do que o texto que os acompanha, a alfabetização visual se torna tão importante quanto a própria leitura. Minhas aulas não têm nada a ver com o que eu faço. Eu não digo-lhes para trazer a mostarda, a pólvora, e xarope de bordo para a aula (embora não de qualquer maneira). A escola é o lugar onde eu desabafar essas idéias informes e ir selvagem sobre a imaterialidade das coisas. Ela me poupa o trabalho de ter que cobrir esse no meu trabalho. Ele também me impede de fazer arte que é didático. Eu quero essas coisas para ser bonita, e eu quero esta beleza para esconder a retórica por trás deles.