VikMuniz

por Thomas Zummer

“… Mi ritrovai per una selva oscura …”
-Dante Alighieri, Inferno, Canto 1

No início, de fato nas primeiras linhas, o narrador de Dante encontra ele mesmo ritrovai-mi-na uma “madeira escura”, em uma alegoria convencionalmente tomada como ‘erro’ ou ‘pecado’, embora ele também pode se referir a esse ‘floresta antiga, profunda morada de feras’ perto da boca de Hades encontrados na Eneida (1). Também é bastante provável que haja referência à idéia platônica da matéria, silva na tradução latina do Timeu, e possivelmente até mesmo para a floresta de romance arturiano. Há, também, uma relação talvez não tão distante de Agostinho de Hipona, que escreve nas suas Confissões que “é uma coisa, a partir de topo de uma montanha arborizada para ver a terra de paz e outra para alcançá-lo, quando sua forma é assolada por o leão eo dragão. ” Poliphilo, também, vem à mente, perdido na floresta escura do Hypnerotomachia, em busca de sua amada Polia, para a harmonia, ordem e sentido, em um vasto labirinto de ruínas antiguidades-cavernas, pirâmides, teatros, templos, todos descritos com erudição fanático e desejo sem reservas, falado como se dentro das economias de um sonho. Estas frases são representações convincentes: eles apresentam uma imagem, figura, ou representação, a representação gráfica e visual e através da linguagem. A moita, uma malha de ramos, um emaranhado, um campo de linhas, marcas, impedimentos, em tantas palavras, uma imagem escura, sombria, tenebrosa, sombrio. Antes de tais imagens encontra-se a si mesmo no escuro, perdido, por um momento, em um emaranhado de referências, preso, paralisado em um momento de apreensão, sem um fio no labirinto de interpretações, lançando cerca de marcas de passagem, wegmarken. ( 3) Se essas imagens são de natureza textual ou visual, eles possuem uma notável potência, operando em vários registros de sentido e significado, com várias formas de endereço, e múltiplas significações.

O legível eo visível têm espaços comuns e fronteiras, eles se sobrepõem em parte, e cada um é embutido no outro a um grau incerto.
Louis Marin

Obras engendrar uma mediação complexa entre público e privado, a tradição ea inovação, espectador e de referência. Eles fazem isso com uma variedade de dispositivos de liminares e convenções, tanto dentro como fora do trabalho, que formam essas mediações. Destacam-se entre esses dispositivos são o que poderíamos chamar, depois de Genette, paratextos, no nosso caso, o título de um trabalho, as anotações que podem aparecer interior ou exterior à estrutura da obra, assinaturas, avaliações contas, mesmo críticos, ou registros de propriedade e venda. Menos concreto, e talvez mais persuasivo, é o registro da tradição, a inscrição das Narrativas de imagens / artefatos em padrões discursivos: história, tema, escola, movimento, obra, anomalia. Em certo sentido, as imagens tornam-se as representações que, pela sua passagem de uma esfera pública, de uma comunidade de sinais e reconhecimentos. E, no entanto, enquanto o visual e textual pode ser permeável e co-extensivo, as imagens são irredutíveis a descrição e descrições podem fornecer, mas a mera sugestão de motivos aceitáveis ​​para o visual.

No cerne da representação é o reconhecimento de seu assunto, e isso permanece assim mesmo quando o assunto é radicalmente transformada e reconhecimento torna-se proporcionalmente prorrogado.
-Michael Podro

Obras dirigir a nós, e eles fazem isso, em parte, através da criação de incerteza, o nosso compromisso com eles envolve um ajuste contínuo à medida que a varredura por sinais, pistas, sugestões de como proceder e para a confirmação ou infirmação da nossa resposta (2) É. no âmbito de tais campos discursivos que obras acontecem como tal, e nós, como espectadores, entram em um discurso ready-made (3). Isso quer dizer que uma tradição de reconhecimento e exegese procede de nós, e dada a comunidade em que nos encontramos constitui um horizonte perceptual culturalmente mediada, ou ao limite em nosso consumo de imagens. Ainda assim, este é um campo maleável, acomodando muitas diferenças, e nós somos capazes de agir com nossa própria vontade, colocando nossas próprias perguntas. Como, poderíamos perguntar, é que um meio, tê-lo próprios ritmos e texturas, parece tanto distinto do sujeito representado e, ao mesmo tempo, para incorporá-la? É menos uma questão de como representações são feitas, do que é uma questão de reconhecimento, a relação básica que temos para o mundo, uma capacidade que funciona em uma maneira distinta, com obras de arte, e até mesmo com cópias tecnicamente reprodutíveis, ou variantes de obras.

manchas, borrões, ruídos:

visibilidade e legibilidade no dado eo artificial

Se você olhar para um velho muro coberto de sujeira, ou a aparência estranha de algumas pedras listradas, você pode descobrir várias coisas, como paisagens, batalhas, nuvens, atitudes incomuns, rostos bem-humorado, cortinas, e C. Fora dessa massa confusa de objetos, a mente será equipado com abundância de projetos e assuntos perfeitamente novos.
-Leonardo da Vinci

Em seu tratado de 1785, intitulado Novo Método de ajudar a invenção em Desenho composições originais da paisagem, Alexander Cozens faz uma referência intencional a essa passagem bem conhecida no tratado sobre a pintura, a fim de expor a idéia de que a melhoria foi proferida por sugestão de Leonardo “um novo método de ajudar a invenção.” Cozens propõe um aperfeiçoamento do corpo docente de reconhecimento, que para Leonardo foi temperada pela descoberta casual e fortuito, através do desenvolvimento de um método de (visual) invenção através da produção de artifício. Um não tinha mais a depender do aleatória, em ocorrências aleatórias buscaram na arquitetura ruínas ou as impressões fugazes inspirados por infelicidades de luz ou sombra, mas pode-se produzir tais “rudes formas” artificialmente, com um grau mínimo de projeto consciente. O sistema introduzido no Novo Método procedimentos envolvidos para a composição de paisagens com base no uso de produzidas aleatoriamente artificiais borrões de tinta, permitindo uma interação complexa entre a imitação ea invenção, método acaso e design. Cozens considerou que a maior parte da atenção necessária para o ato de desenhar deve ser aplicada ao todo, isto é, o desenho geral da composição, e isso por si só, de modo que os acidentes de as partes-as marcas de material subordinados e feliz são deixados para o movimento casual e impensada da mão ou pincel. (4) A distinção entre as marcas, manchas ou borrões que se poderia chance em cima, e aqueles que se poderia tornar indiferente, é, portanto, insignificante para o processo de reconhecimento. Este método implica um início quase sintática compilação de linhas, manchas, manchas, respingos realizado em uma variedade de meios-ink ou carbono, pigmento, poeira, açúcar, algodão, fio-que prefigura disputas modernas em abstração, materialidade e invenção contemporânea práticas estéticas do impressionismo ao surrealismo para o pós-moderno e transmedial.

James Elkins, em uma crítica sustentada da abordagem semiótica de signos visuais (5) aponta que o que se presume serem elementos estáveis ​​e irredutível de imagens de marcas, linhas, traços, bordas, contornos, superfícies, texturas, campos, ou mesmo relações de figura e fundo, a tonalidade e iluminação, dão lugar ao exame perto de uma série muito mais indisciplinado de práticas e discursos historicamente específicas, que são eles próprios irredutível a uma re-tradução em sinais ou narrativas. A marca gráfica permanece tanto misteriosa (já que é infinitamente variável e repleta de significado) e secundário (uma vez que é incapaz de se tornar um sinal legível, desde que seu significado depende tão intimamente em sua forma). Embora essas marcas “rudes” pode ser investido com o significado em si mesmas, e reformulado como fotos elementares ou figuras, estas são determinações que ocorrem quase inteiramente na linguagem. Conjunto de projetos de diagnóstico de Rorschach é um interessante, se extremo, exemplo disto. (6) coleção agregada de Rorschach de manchas é um sistema de signos legislado e sobredeterminado, cuja utilização é rigorosamente controlado e restrito a profissionais da psiquiatria e da psicanálise. Há, de fato, algumas bastante rigorosas sanções legais para uso indevido. Ao mesmo tempo, é notável nas suas ansiedades normativos sobre a contenção adequada da representação. Um conjunto discreto de imagens, composto por Rorschach, com toda a probabilidade através de um método, pelo menos congenial ao proposto pelo Cozens, é fixo e preso, sustentada por e constrangidos com as regras hermenêuticas e exegéticas muito precisas.

Enquanto esses “borrões” pode permanecer “random”, os reconhecimentos realizados por indivíduos do teste certamente não são. Tipos semelhantes de investimentos na materialidade da marca como um significante estética são feitas em certas formas de abstração ou reflexividade material, como ocorre na pintura de Jackson Pollock ou Cy Twombly, ou a implantação sistemática de marcas que se encontra em obras de Hanne Darboven, Sol Lewitt, Richard Long ou Jonathan Borofsky. Há muitos outros exemplos da insistência reflexivo sobre as condições materiais e componentes para a obra de arte que acontecem no âmbito modernista, e persistem em formas por vezes exóticos em pós-modernas práticas contemporâneas, mediadas. Outro registo da materialidade e da insistência ocorre em obras de arte que apropriado, simular citar ou imitar outras obras e coisas. Diferentes tipos de formulações paratextuais operam para garantir uma imagem tal como um tipo específico de representação. A relação de contingência entre (para) o texto ea imagem é irregular, instável, provisório e plural, e se estende até as implicações do não dito. Certas obras, de fato, operar por estrategicamente deixando o dito óbvio, dizendo outra coisa, ou pelo diferimento para a diversidade linguística / textual ‘fora’ do trabalho, como é o caso com certa performativo ou obras e processos específicos do local que se dedicam os reflexos inconscientes ou interacção de uma dada audiência na realização do trabalho. Alguns trabalhos são feito ou desfeito na linguagem, como foi o caso com a determinação de falsificações, onde, como atribuição (assinatura) mudanças, o status de uma obra, que tinha sido uma coisa particular para um determinado período de tempo, é radicalmente alterado. Considere, também, as dificuldades que surgem com a reprodutibilidade técnica, em que até mesmo no simples registro fotográfico de eventos ou situações, é impossível fazer uma clara determinação de, por exemplo, a identidade, a originalidade, a verdade, a culpabilidade, a causalidade ou conseqüência.

intercessão da câmera

. . . a câmera não vê. . .
-Walter Benjamin

Em um ensaio que é, talvez, ler muitas vezes, e muito rapidamente, Walter Benjamin (7) marca uma distinção entre a óptica da câmera e da percepção humana, observando a intervenção da câmara para a esfera da visualidade humana, através da substituição de uma instrumentalidade inconsciente no lugar do nosso próprio respeito. Ou seja, em um remove, em um diferimento que institui uma aporia na percepção via certa intercessor tecnologias de fotografia, cinema, mídia digital, que é difícil de discernir ou evitar. Por toda a sua crescente sofisticação, a câmara continua a ser um instrumento de citação, a “escrita na / da luz”, que assegura apenas o traço mais minuto, ou movimento, como ele pisca por (aufblitzendes), travado, inscrita no grão das partículas materialidade foto-química. Ainda assim, quando vemos o que a câmera gravou, apesar disso, envolve um reflexo dentro de nós, que percebe a luz e sombra, movimento e até mesmo reflexão, como substância, e, no caso de imagens fotograficamente gravados de pessoas, o que nos obriga a um reconhecimento e resposta a uma outra presumido, a presença de uma pessoa ou coisa que visto como tendo efectivamente aparecia no quadro de imagem, ou operando no seu ponto de origem presumível. O reconhecimento facial é uma das nossas primeiras realizações inconscientes, conectados em nós mesmo como crianças, as câmaras em que intervém, e apresenta uma sombra tecnicamente reprodutível, uma aparição de presença, uma que atua ao mesmo tempo como um índice de perda. Isso também acontece com a reprodução de desenhos, estampas e pintura, onde a presunção da presença do “olho” do artista também está ligada à cadeia de supostos presenças. Para Benjamin, é através da instrumentalidade da câmera que “um espaço inconscientemente penetrado é substituído por um espaço conscientemente explorado”, onde a naturalização da percepção prótese através da câmera “introduz-nos a ótica inconscientes como faz a psicanálise a impulsos inconscientes. (8 ) “Ou seja, em um remove, fora da imagem ou cena, com uma compulsão à repetição ea promessa de recuperação, para que haja uma duplicação estranha de ótica inconscientes da câmera com os nossos próprios impulsos, um truque técnico-filosófica da mão que pretende fixar o conjunto do real. É a própria definição do fantasma. Percepção cinematográfica é dobrado em experiência, uma memória artificial, naturalizado e subsumido, que apresenta a promessa proléptico da recordação, ao mesmo tempo que circunscreve um site dobrou de perda. O que nós pensamos que foram sensações tornaram-se fantasmas (9), paralisada em um flash, meras imagens residuais, estamos assombrados por imagens, traços de uma outra parte que fizemos nossos próprios fragmentos, domesticados que nos obrigaram a entrar em outras relações, diferentes economias de sentido. Presença adiada para uma proximidade impossível, mas não perdeu inteiramente. Os padrões de presenças diferidos pode ser considerado uma espécie de alusão, e é dentro do espaço da alusão que uma complexa interação de simulação e dissimulação ocorre, através do qual reconhecemos, envolver-se com, e consumir imagens. Nossa presunção da verossimilhança da câmera de sua “objetividade” e da afirmação tácita à verdade da existência humana, do olho, ou da mão-está relacionado, e tem persistido como um índice para o aparelho fotográfico desde suas origens .

Thomas Y. Levin (10) tem argumentado persuasivamente que “a epistemologia do” realismo “do” efeito do real ‘produzido pela edição de continuidade clássica no cinema é fundamentalmente baseado na mais-valia referencial de indexicality foto-química. ” A história da nossa apreensão da base material do artefato fotográfico como representando uma imagem de algo que tem garantido para a fotografia e para todos os posteriores fotográfica mídia poderosa, se realmente problemático, a presença significante. Havia um certo era na recepção da fotografia, onde esses artefatos poderiam ser introduzidas sem problemas como, por exemplo, as provas de culpabilidade ou inocência em um tribunal de direito, ou prova convincente de acontecimentos políticos ou fenômenos naturais. Hoje nenhuma pretensão de verossimilhança probatório pode ser presumido, pois as consequências de um reconhecimento cada vez mais generalizado da superfície fotográfica como um complexo e híbrido construir cada vez mais saliente no meio digital contemporânea, e encontramo-nos traçar os contornos até então ocultos de uma constante renegociados e “pedagogia generalizada de verossimilhança”, onde a nossa relação perceptual e consumo de imagens é moldada e restringida por um registo de hábitos (11). Há um comutabilidade na materialidade dos signos, de um sistema de equivalências construídas entre uma mancha, uma incisão, uma marca, o grão de deposição foto-química reativa, um padrão de pixels ou as taxas diferentes de elétrons. E, embora possa haver uma equivalência assumiu no eixo material entre os traçados profundamente não intencionais na luz que são produzidas mecanicamente, e essas indicações que surgiram através da intercessão da mão e do olho, utilizando as tecnologias de processamento ou gravação, ainda encontramo-nos presos, em silêncio, sozinho diante da imagem, um momento antes de um lampejo de reconhecimento ajusta dentro

Muitos enigmas pode ser resolvido por mera imagem, mas resgatado somente por meio da palavra.
-Walter Benjamin

Acreção

As coisas parecem coisas, eles são incorporados na transitoriedade do sentido do outro, uma coisa parece uma coisa, que parece outra coisa, ou outra.
-Vik Muniz

Reconhece representações com base na semelhança da imagem retratada a alguma coisa, ou algo parecido, algo que já se viu. A mediação entre experiência nova e estímulos sensoriais anteriormente apreendidos ocorre por reflexo, por meio de uma faculdade mimética que os dados significativos “recupera” do sensorium externo caótico quase antes um sabe disso. Em certo sentido, os dados brutos é abstrato no início, e quando sua memória semântica não consegue localizar um equivalente preciso para um determinado estímulo, é reflexo de que as forças de equivalência. De tal maneira são rostos encontradas em nuvens, e figuras em pedras, ou prados no acréscimo de borrões. A pictoriality convincente pode ser encontrado até mesmo nas profundezas da etimologia, como qualquer leitor atento de Francis Ponge descobre. Le Parti Pris des Choses arranca as imagens das coisas mais simples do palimpsesto da linguagem, provocando a aparição de familiaridade “dar-se de fantasmas”, revelando, deleitando-se, a espectralidade estranho que é comum a língua e imagens. A espectralidade semelhante assombra as etimologias do Hypnerotomachia Poliphili, linguagens que são tanto indeterminado e determinação, em que sentido se move, obscuramente, como se estivesse coberto por uma meada obscurecimento, como abaixo da superfície, o jogo de palavras em fazer fotos produz ressonâncias marcantes ( 12). Roger Caillois escreve, mais e mais, um livro inteiro de descrições de representações (13), de imagens encontradas nos acréscimos irracionais de pedras e minerais, fraturas e erosões, imagens obtidas a partir de pedras mudo, encontrando-se em um idiota, ou seja, solitária e singular-poética. Imagens silenciosas feito de pedra em linguagem, uma malha ou rede de associações, isso parece que, memória e semelhança.

invenção e fantasma

Muitos anos atrás, quando eu estava olhando por cima de Piranesi “Antiquities of Rome”, disse Coleridge, que estava presente, me descreveu um conjunto de placas por que o artista chamou de seus “sonhos”, e que recorde o cenário de suas visões durante o delírio de uma febre. Alguns deles. . . representado vastos salões góticas, no chão do qual estavam todos os tipos de motores e máquinas, rodas, cabos, polias, alavancas de catapultas, e C., e c., expressivo de um enorme poder de colocar para trás, e superar a resistência. Rastejando ao longo dos lados das paredes você percebeu uma escada e, sobre ela, tateando seu caminho para cima, era o próprio Piranesi, siga as escadas um pouco mais, e você percebe se trata de um, a cessação súbita abrupta, sem balaustrada, e permitindo nenhum passo em diante para ele que tinha chegado ao extremo, exceto para as profundezas abaixo. Tudo o que é tornar-se da má Piranesi? -Você acha que, pelo menos, que seus trabalhos devem, de alguma forma terminam aqui. Mas levantar os olhos, e eis um segundo lance de escadas ainda maior, em que mais uma vez Piranesi é percebido, por esta altura em pé à beira do abismo. Novamente elevar seus olhos, e um vôo ainda mais aérea da escada é contemplado, e novamente é pobre Piranesi ocupado em seus trabalhos aspirantes, e assim por diante, até as escadas inacabadas e Piranesi ambos estão perdidos na escuridão superior do hall. Com o mesmo poder de crescimento infinito e auto-reprodução que minha arquitetura prosseguir nos meus sonhos.

-Thomas De Quincey

Giovanni Battista Piranesi, que tinha um interesse apaixonado por arquitetura, ruínas e fragmentos, já foi demitido de um aprendizado (14), alegando que ele era “muito de um pintor para ser um gravador”. A obra de Piranesi exibiu uma qualidade caracterizada por uma manipulação mais livre e mais fortemente contrastantes dos efeitos do ácido usado para placas etch, um uso que divergiram das técnicas referenciais tradicionais, substituindo a linha tênue do etcher com uma variedade mais expressiva e incontrolável de manchas, sangra, cortes e incisões. Piranesi desenvolvido nesta técnica, e um exame das primeiras edições do Opere Varie, por exemplo, mostram uma mais leve, mais clara da qualidade da gravação, enquanto que em edições posteriores as placas tenham sido retrabalhado de modo que há uma quantidade considerável de ‘rebiting’ e escurecimento das sombras. A pureza inicial e sossego de tom em gravação que é perceptível nas edições de Piranesi início do Cárceres, estava prestes a ser reformulado por uma técnica mais escura e mais enérgico de rebiting, um acréscimo técnico da marcação e evacuar os espaços que se abria para um mais lunático, espaço fantasmático. Ao empregar os respingos, manchas, volumes e campos que são um inconsciente, ou minimamente consciente, efeito da techné de imagens de reprodução Piranesi, especialmente no caso de Cárceres, ou Prisões Imaginárias, divergem das correspondências miméticas tradicionais entre representação e representamen. A reformulação / rebiting de placas produz um efeito psicológico estranho, uma irrupção dentro das formas familiares de representação de uma intensidade desconhecida, um delírio dentro do familiar, onde todos os tipos de coisas podem tomar forma. Prisões imaginárias parecido com outras arquiteturas reais, invenções construídas com os elementos de desenho / gravura sua contundência escuro induzida pelas materialidades da marca, as linhas entrelaçadas gravado na visão.

De Quincy, em um sonho acordado de sua autoria, reconhece Piranesi, dobrou várias vezes, dentro da malha e emaranhado de linhas que formam o Cárceres. “Pobre Piranesi … perdido na escuridão superior do hall,” irrecuperable precisamente naquele momento, e que a proximidade, onde a figura não pode ser arrancada do emaranhado de linhas, onde a materialidade da mancha detém no limite exterior da reconhecimento. É um espaço estranho, em que meio base admite a alegoria, e as coisas mudam, a linguagem ea imagem transformar o outro, e pobre Piranesi, na visão de De Quincy, encontra-se “em pé à beira do abismo.”

alegoria e mimesis

“… Mouros, bispos, lagostas, córregos, os rostos, as plantas, cães, peixes, tartarugas, dragões, cabeças da morte, crucifixos, tudo uma inclinação mente na identificação poderia fantasia. O fato é que não há nenhuma criatura ou coisa, não monstro ou monumento, nenhum evento ou local na Natureza, História, Fable ou Sonho cujas imagens o olho predispostos não consegue ler nas marcações, padrões e contornos encontrados em pedras. ”
-Roger Caillois

Caillois encontra na paesinas Toscana, também chamado de “arruinar mármores,” a representação em detalhe dos escombros das cidades clássicas e os fragmentos de antiguidades. (15) No entanto, o mimético dá lugar ao alegórico, como estes números permanecem, apesar de tudo, impensada acréscimos em pedra, que só aparecem para mime alguma coisa, e que tem, mas momentaneamente contratou nosso reflexo muito humana de dar sentido a eles em nossos próprios termos. Eles são imaginários, e há um pouco da sensação de invenção pela qual imaginários espaços e arquiteturas carcerários de Piranesi estavam tão perto das ruínas e fragmentos que se perseguiam, que reconhecemos neles lugares reais, ou pelo menos possível.

Há uma tensão constante e agonístico entre mimesis e alegoria, entre os padrões de identidade e diferença no reconhecimento, apreensão e consumo de textos e imagens. O mimético simula o real, enquanto alegoria, refletindo sobre a disposição de material de palavras e imagens, dissimula. Além disso, há um território ambíguo que medeia entre a alegoria ea mimesis, de modo que certas coisas, as narrativas, as imagens podem, de acordo com os interesses ou táticas específicas, ser atribuído a um ou outro registo. Isto quer dizer, que não é algo alegórico tacitamente no reconhecimento mimético que algo ‘parece’ algo mais, enquanto alegoria, por sua vez, depende de tais semelhanças, a fim de tornar as suas diferenças. Entre mimesis e alegoria, portanto, encontra-se um complexo campo de cumplicidades e resistências. A interação entre o mimético eo alegórico é, talvez, nada mais claramente desenhado e analisado do que nas obras para-fotográficas de Vik Muniz. Muniz é, talvez, um dos nossos melhores irônicos contemporâneos, e seus esforços não estão limitados à apenas visual, mas infiltrar-se na língua e textualidade que enquadrar a sua obra de arte. Ele não é uma conquista pequena, e Muniz magistralmente entrelaça as duas tendências. Através de obras como os indivíduos início da série (1992-1993), onde os objetos comuns do cotidiano são prestados fora do algodão, ou equivalentes (1994), nuvens artificiais em que assumir uma variedade de formas cada vez mais improvável. O objeto / imagens são construídas e fotografado, uma espécie de composição precessionary da imagem antes de sua instanciação por intercessão da câmera (o que aconteceu com todas aquelas bolas de algodão, afinal?). Muniz entende que um mimetismo que se revela como tal, pode muito bem ser considerado uma espécie de alegoria mínimo, e ele usa certas formas de pretensão de apresentar uma oclusão aparentemente simples (mas na verdade complexa e profunda) de referências onde os pontos de limite de mimetismo e diferimento jogar fora. Isto é verdade em obras, onde uma certa técnica, como imitando gravuras ou desenhos de linha em barbante ou arame, é transmitida através do veículo de fotografia, de modo que, simultaneamente, completa a ilusão de similitude, e perfura a ilusão de identidade. Marcas de materiais anômalos aleatórios que tinham até então traçadas linhas ou contornos, tom ou o volume, na fabricação de uma imagem ter sido traduzido para outros, anômalo, substâncias como chocolate, pó, açúcar e molho marinara. A simulação de uma imagem, com o nome que ele próprio pode ter como assinatura: Warhol, ou Turner, Constable ou Muniz, aparece, mais ou menos intacto, como uma dissimulação. Isto acontece através da intercessão da câmera. A câmera é um dispositivo que intervém em nossos reflexos da forma mais sutil, um veículo que permite a presunção de presença, a presunção de que algo estava na frente da lente, em algum momento, através do vestígio material da sua ausência.

As obras de Vik Muniz são alegóricos, precisamente neste sentido: que eles reflexivamente posicionar a câmera como um instrumento de diferenciação dentro desse momento em reflexo habitual do espectador é no sentido de um reconhecimento da identidade ou similitude. O processo fotográfico coloca em primeiro plano a materialidade da imagem como representação, deixando-o intacto como uma imagem. É um processo em que, como Germano Celant observações, o “endurecimento fotográfico” torna a imagem reproduzida transparente, e o betão de reprodução (16).

Em termos muito simples, a alegoria diz uma coisa e significa outra, ao fazer isso, ele destrói a expectativa normal que se tem da linguagem, que as palavras “significam o que eles dizem.” Ao mesmo tempo, alegoria é tanto um princípio estrutural e um processo fundamental de codificação de fala, e aparece em uma variedade extraordinária e complexa de formas. Alegoria muitas vezes chama a atenção para ou indica a sua própria armadura material como representação ou de transporte (ausente / presente) significados. Alegoria deriva de allos + agoreuein (outra + falar abertamente, na comunidade pública, ou seja, no mercado ou agora: “Para falar de outra forma”). Agoreuein tem a conotação de público, aberto, discurso declarativo, um sentido que é invertida pelos allos prefixo, dando algo como ‘diferente aberto, público, discurso, “de modo que alegoria é muitas vezes entendido como uma inversão em que há é expressa algo diferente que pode ser visto no sentido literal. O inversio termo no seu sentido original significava tradução, enquanto TRADUÇÃO simplesmente ‘traduz’ (é o equivalente latino) da metáfora termo grego. Alegoria é tradicionalmente definido como uma metáfora ampliada, quando, por exemplo, os eventos de uma narrativa, obviamente, e continuamente se referir a uma outra estrutura simultânea de eventos ou idéias ou fenômenos. É importante ressaltar as implicações políticas do agoreuein verbo que se refletem em uma longa história de situações que têm exigido e produzido formas indiretas, desviante, e irônico de falar ou descrever. É igualmente apropriado para enfatizar a natureza pública da alegoria, no sentido de que quando ocorre alegoria, como acontece em parábolas ou na pintura, em extensões ou ficções utópicas ou distópico, fá-lo (a partir de) dentro da esfera pública, que é , dentro da comunidade da tradição comum e de referência (17).

Ao mesmo tempo, alegoria é excessiva. É muitas vezes ultrapassa os limites do visual e verbal, como no caso dos sonhos, onde, desde Freud (18), há um reconhecimento de unidades ou conflitos que residem dentro ou escondido debaixo textos e imagens inconscientes ou latentes, tornando-os tácito alegorias psicológicos. Alegoria chama a atenção para as materialidades e pluralidades de significação e muitas vezes envolve a pretensão, como, por exemplo, quando um finge falar sobre uma série de eventos, quando, na verdade, falando de outro. Alegorias mais complexas tendem a desenvolver um tom fortemente irônico, que pode envolver o reconhecimento, implicação ou de enunciação que se está reflexivamente realizar uma alegoria. A pretensão de simplicidade, ou estupidez, uma dependência tongue-in-cheek em algo obviamente errado ou máscaras flagrantemente ignorantes a seriedade da crítica ou indignidade. Esse tipo de postura crítica / teórica está intimamente relacionado com a alegoria, e é chamado allogoresis.

Há um desregramento de alegoria, uma impossibilidade de definir a colocá-la de referências, temperado apenas talvez por improbabilidade, ou a excessos de trabalho investido em fazer sentido. A imensidão da representação, a impossibilidade de conter referência, onde um sentido aparente refere-se a um outro sentido, talvez até mesmo um outro, lança um em um abismo regressiva de sinais e presságios, uma mise-en abyme. Alegoria opera, revelando que o mimético cobre uma espécie de “buraco”, um espaço negativo (mise-en-abyme) em torno do qual vários discursos e desejos são organizadas e articuladas. Mise-en-scene (literalmente ‘elenco no lugar “) é simetricamente ligados e contradistinct a esta invisível mise-en-abyme (a’ elenco para o abismo” de signos e representações). É somente através da arrestment da imagem (ausente, fantasmática) nas manchas do traçado foto-química pela presença engajada de um espectador que a fotografia existe. (19) Fotografia é uma arte de memória, uma prótese para a nossa própria recordação . Paradoxalmente, induz o reconhecimento em nós coisas que não podemos lembrar, que nos precederam, ou tomadas em outro lugar, que sabemos apenas através de reflexões ou reproduções, ou que poderíamos supor ou imaginar ter existido.

Obras que pretendem expressar ou indicar a impossibilidade de o “indizível” pode, em certos sentidos ser considerados alegórico, como são as definições verbais e textuais do sublime. Em um ponto Muniz pediu a um grupo diversificado de pessoas para “imaginar um objeto inexistente”, e para formar, moldar e nutrir esta não coisa em sua mente para que eles possam simular o aperto necessário para manter este artefato probabilística. Estas posturas foram fotografadas, em uma pretensão secundária a uma certa seriedade fenomenológica, onde o espectador é seduzido por ambos, e deixar em diante, a piada. Em certo sentido, a diferença alegórico nascente na noção da materialidade dos borrões acidentais em sua relação com a composição de imagens de Cozens, é mostrado por Muniz não ter matéria necessária em tudo, mas que o caráter reflexivo ou objeto, pode precisar apenas intercessão de outro instrumento de material (um lápis, uma câmera, pixels e luz) para realizar um exame introspectivo e auto-desconstrutiva das materialidades da mediação. Quando se considera as materialidades da mediação, especialmente dos meios de comunicação baseados em tempo, como rádio, cinema, televisão ou gravação / transmissão digital, a questão da contextualização da alegoria torna-se mais pronunciado. Dentro de uma tradição crítica da reflexividade e introspecção fenomenológica, mesmo minimamente práticas baseadas em tempo, como a fotografia, sublinhado a sua deictic (espaço-temporal) parâmetros por referência a uma ausência. É um truque retórico de mão que preserva a presunção de fidelidade do olho do artista como compatível com a do espectador, em inscrevendo em alguma superfície ou de outro, algo de uma cena originária, a presença humana generalizada que é recuperável para a nossa própria posição, que é real. É apenas essas incomensurabilidades nas relações entre os textos e as imagens que têm ligação à terra e informou o trabalho de Vik Muniz.

a armadura ausente
. . . . reprodutibilidade sempre se reproduziu, mas nunca em uma identica

Nota:
1.Ver: A Divina Comédia de Dante Alighieri, Volume 1, Inferno, Robert M. Durling, ed / trans,.. [New York e Oxford: Oxford University Press] de 1996 (“Eu vim para mim em uma madeira escura, por o caminho reto estava perdido “). Veja também: A Visão ou Inferno, Purgatório e Paraíso de Dante Aligheri, Rev. Henry Francis Cary, trans, [London: George Bell and Sons] 1901, (“Eu me encontrei em um bosque sombrio, perdido”); Dante, O Inferno, John Ciardi, trans,.. [New York: Mentor Books] 1954 (“metade da jornada da nossa vida, eu andava errado”); Dante A Divina Comédia 1: Inferno, John D. Sinclair, trans, [New York: Oxford University Press] 1939, (“No meio do caminho de. nossa vida voltei a mim dentro de uma madeira escura, onde o caminho reto estava perdido “).;
2.See: “Ler uma imagem a partir de 1639 de acordo com uma carta de Poussin”, p. 5, em Sublime Poussin, Louis Marin, Catherine Porter, trans, [Stanford: Stanford University Press]. 1.999. Veja também: Na Representação, Louis Marin, Catherine Porter, trans, [Stanford: Stanford University Press]. 2.001.
3.See Martin Heidegger, “The Age of the World Picture”, em Fora do caminho batido (a tradução de Holzwege), Julian Young, Kenneth Haynes, [Cambridge: Cambridge University Press] 2002.
4.See: Jean-Claude Lebensztejn, “In Black and White”, em Calligram. Ensaios em Nova História da Arte da França, Norman Bryson, Ed [Cambridge: Cambridge University Press]. 1.988, para uma discussão sustentada de Cozens e as implicações de seu trabalho para a teoria estética contemporânea.
5.See: James Elkins, em imagens e as palavras que falhar com eles, [Cambridge: Cambridge University Press] 1998.
Recolha de inertes 6.O de manchas Rorschach pode ser uma das mais sobredeterminados sinal-sistemas de sempre. Veja: O Rorschach: Um Sistema Compreensivo, 2 ª ed, Volume I, II, John E. Exner Jr., [New York: Wiley Interscience]. 1.991.
7.See: Walter Benjamin, “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, Seção XII-XIII, em Illuminations, Hannah Arendt, ed / introdução; Harry Zohn, transporte, [New York:.. Harcourt, Brace. e Mundo] de 1964.
8.Ibid.
9.O uso da noção de fantasma, espectralidade e tecnologia derivam principalmente das obras de Jacques Derrida, Bernard Stiegler, e Giorgio Agamben. Para Derrida, veja: Jacques Derrida, “La danse des fantômes: Entrevue avec Jacques Derrida ‘/’ Ghost Dance: Entrevista com Jacques Derrida,” por Mark Lewis e Andrew Payne em público 2, The Lunatic em uma idéia, 1989; Veja também o seguinte: Jacques Derrida, Espectros de Marx, [New York: Routledge] 1994; Jacques Derrida, Mal d’Archive: une impressão freudiana, [Paris: Éditions Galilée] 1995; Jacques Derrida, Archive Fever. A impressão freudiana, [Chicago: University of Chicago Press] 1995-1996, e Jacques Derrida e Bernard Stiegler, ecografias de la Télévision, [Paris: Éditions Galiléia INA] de 1996. Para Stiegler, veja: Bernard Stiegler, Technics e hora, 1: A falha de Epimeteu, R. Beardsworth, G. Collins, trans, [Stanford: StanfordUniversity Press]., 1998; Bernard Stiegler, La technique et le temps 1: La faute d’Epiméthée, [Paris: Éditions Galilée] 1994; Bernard Stiegler, La technique et le temps 2: La désorientation, [Paris: Éditions Galilée] de 1996. Para Agamben, veja: Giorgio Agamben, Estâncias. Palavra eo Fantasma na Cultura Ocidental, [Minneapolis: University of Minnesota Press] 1993; Giorgio Agamben, O homem sem conteúdo, trans, Georgia Albert, [Stanford: Stanford University Press] 1999; Giorgio Agamben, Restos de Auschwitz.. A Testemunha eo Arquivo, trans Daniel Heller-Roazen [New York: Zone Books] de 1999.
10.See: Thomas Y. Levin, “Retórica do Índice Temporal: Narração vigilante eo Cinema de” Real Time “,” em CTRL ESPAÇO Rhetorics de Vigilância de Bentham ao Big Brother, Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel , eds, [Karlsruhe / Cambridge, Massachusetts: ZKM / Center for Art and Media / MIT Press]. 2.002. O argumento de Levin é convincente e brilhante, e ele descreve a rearticulação andre-aparência do documenary “imagem” como estilo, isto é, como um índice do probatório, de modo que o olhar vigilante do traço foto-química, de mão ou movimento da câmera automática, ou falhas técnicas ou infelicidades negocia sua pretensão de verossimilhança para uma retórica de configurações espaço-temporais a serviço do progresso da narrativa ou o encerramento. Isso também vale para a consideração da natureza fragmentária do
imagem fotográfica presumido como um trecho ou arresto de qualquer um evento, ou uma gravação de um evento.
11.Ibid.
12.As Giorgio Agamben aponta, o jogo entre os elementos lexicais e syntactico-gramatical no Hypnerotomachia ìPoliphili produz “um efeito de imobilidade e rigidez quase pictórica”. É também neste mesmo tipo de jogo material que ìillustrations espelho e multiplicar o trabalho. Veja: G. Agamben, “The Dream of Language”. em O final do poema. Estudos em Poética, Daniel ìHeller-Roazen, transporte, [Stanford: Stanford University Press]. 1.999. Veja também, as discussões relacionadas sobre as relações entre os elementos imaterial de imagens visuais e linguagem em Gerard Genette, paratextos: Os limites da interpretação, Jane E. Lewin, iTRANS, [Cambridge: Cambridge University Press]. 1.997; Invisíveis Cores. A Visual History of Títulos, John C. Welchman, [New ìHaven: Yale University Press] 1997; LucienDällenbach, Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme, [Paris: Éditions de Seuil] ì1977; Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, 2 vols, Giovanni Pozzi, Lucia A. Ciapponi, eds, [Pádua: Editrice ìAntenore].. 1968, rev. 1980, e para um efeito muito estranho, ver a tradução em Inglês de Francesco Colonna, ìHypnerotomachia Poliphili, Joscelyn Godwin, transporte, [New York: Thames and Hudson] de 1999..
ì13.See: Roger Caillois, L’Écriture des pierres, [Paris e Genebra: Flammarion / Skira] 1970. Descrição: ‘estabelecendo em palavras,’ ì’making uma foto, ‘a’ cópia ‘. “Para se registar ou retratar ‘,’ uma conta gráfica, uma cena ‘; Representação:’ uma representação ou interpretação”, figura I’a ‘,’ a imagem ‘,’ para retratar em palavras “,” uma imagem ou descrição gráfica. ‘ Essas definições vêm de The Compact Edition IOF o Dicionário de Inglês Oxford, Volume 1, AO [Oxford: Oxford University Press] 1971. Pode ser apenas um pouco mais de fantasia I e sugerem, com alguma latitude, a que o prefixo ‘de’ em ambos os termos funciona como uma forma de negação, de modo que para descre-ver tem a ISENSE de un-escrever, de modo a formar uma foto, e de-pict, para un-imagem, pode sugerir uma recursão à linguagem. Em qualquer caso, o IAS Louis Marin sugere, a linguagem ea imagem são muitas vezes co-extensivo e profundamente co-permeável “, embutido em outro de Ian grau incerto.”
14.Cited na “Introdução” de Piranesi: as gravuras completos, Luigi Ficacci, ed, [Köln: Benedikt Taschen Verlag]. 2.000. O estúdio foi a do mestre gravador ea impressora Giuseppe Vasi. Veja também: Thomas De Quincey, Confissões de um Comedor de Ópio Inglês e Ensaios Selecionados, (1822), [Nova Iorque: AL Burt and Company] sem data.
15.Roger Caillois, L’Écriture des pierres, [Paris e Genebra: Flammarion / Skira] 1970.
16.See: Germano Celant, “Vik Muniz / Ernesto Neto”, em Vik Muniz / Ernesto Neto, G. Celant, XLIX Biennale de Venezia / BrasilConnects (catálogo da exposição) de 2001. Veja também: Vik Muniz, Home Alone, [Torino: Claudio Bottello Arte] 1992; Vik Muniz, Seeing is Believing [Santa Fe: Edições Arena] 1998; Vik Muniz, Vik Muniz, [Paris: Gallerie Xippas] de 1999.
17. Plutarco é o primeiro a usar o termo alegoria, ao invés do antigo byponoia termo grego. Tucídides, em A Guerra do Peloponeso oferece uma das primeiras discussões sobre a corrupção da linguagem por
política, onde, de forma a enquadrar-se na mudança dos acontecimentos, palavras também tiveram que mudar seus significados, onde o que já havia sido entendido como “agressão impensada ‘foi agora considerado como uma forma apropriada de’ coragem ‘. Desde os antigos a George Orwell, via Lucian, e Swift, Alain de Lille, Boécio, Michaux, Yeats, Borges ou Calvino, o impulso alegórico persistir, em todas as suas cumplicidades e resistências para
mimesis, de forma parcial, fragmentário ou completo, sozinho ou dentro de outros textos, sentimentos e imagens.
18.See: Sigmund Freud, A Interpretação dos Sonhos (I) (1900), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. IV, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press].. (1953), A Interpretação dos Sonhos (II) e Sobre os sonhos (1900-1910), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. V, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press].. (1953), A Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. VI, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press]. (1953).
19.See: Thomas Zummer, “Projeção e Dis / personificação: Genealogias da Virtual”, em Into the Light: A imagem projetada na American Art 1964-1977, Chrissie Iles, [New York: Whitney Museum of American Art / Abrams] 2001.
20.See: O Manual de Princeton termos poéticos, Alex Preminger, Frank J. Warnke, OB Hardison, Jr., eds, [Princeton: Princeton University Press]. 1.965 de 1974, de 1986. Veja também: O Manual de Princeton New termos poéticos, TVF Brogan, ed [Princeton: Princeton University Press]. 1.994.
21.Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Seção XII-XIII, em Illuminations, Hannah Arendt, ed / introdução; Harry Zohn, transporte, [New York: Harcourt, Brace and World]… 1964.