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(English) VIK MUNIZ: Shifts in scale, photographic manipulation and unexpected materials

Vik Muniz Studio — Mon, 20 Nov 2017 20:28:14 +0000

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(English) Vik Muniz: The Illusionist

Vik Muniz Studio — Wed, 06 Apr 2016 21:26:23 +0000

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(English) The Impossible Object

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 21:25:47 +0000

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Texto para o folder da exposição Relicário

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 21:05:52 +0000

by Ligia Canongia

Vik Muniz despontou na cena artística mundial em 1988, quando realizou sua primeira exposição individual em Nova York, apresentando objetos e esculturas que já anunciavam sua habilidade em fundir realidade e ficção, matéria e pensamento, humor e crítica. Nos anos 90, em estratégia decisiva para o desenvolvimento da obra, incorporou a fotografia como mídia essencial do trabalho, reconhecendo nela o canal ideal para discutir questões como ilusionismo e cópia, fundamentos recorrentes e estruturais de seu universo.

Ao longo dos últimos vinte anos, o artista consolidou-se como um dos expoentes da cena contemporânea internacional, realizando exposições em conceituados museus e instituições do mundo, incluindo as bienais de São Paulo, Whitney, Moscou e Veneza. Hoje, sua obra encontra-se representada em acervos notáveis, como os do Museu de Arte Moderna de Nova York, a Tate Galery, em Londres, e o Centro Georges Pompidou, em Paris.

Na exposição atual – “Relicário”, Vik Muniz recupera os objetos da década de 1980, unidos a outros, inéditos, e a peças fotográficas, que tentam configurar a atmosfera de um museu histórico, com simulação de certo perfil etnológico e tradicional. Revestidos por essa ambiência austera e reverente, contudo, os trabalhos resvalam e deslizam para além do espaço físico e seus displays, escarnecendo da própria museologia e, com ela, a História e a Tradição. Objetos e cenas apropriadas da banalidade do cotidiano, engendradas em montagens de extrema ambigüidade e plenas de humor, as obras parecem, desta vez, ‘arrastar’ todo o ambiente para o conflito que já carregam em si mesmas, ou seja, a indeterminação entre o real e o ficcional, o falso e o verdadeiro, a origem e o simulacro e, por fim, a irracionalidade e a lógica.

O aspecto pretensamente documental da exposição nada descreve senão o avesso da idéia de ‘documento’, a sua insuficiência como registro da verdade, permitindo que os objetos e as imagens delirem na incongruência latente do mundo, e se desviem dos regimes convencionais da percepção. Tudo em Vik Muniz tem duplo sentido, e apesar de o artista declarar que “ver é acreditar”, as perguntas que se colocam são sempre: o que vemos? em que podemos acreditar? O desafio da obra é construir a réplica do irreplicável, uma vez que, nela, o modelo é uma idéia tão ilusória quanto da cópia. O simulacro, ali, mantém o real à distância, transgride a representação, mesmo que produzindo os efeitos dessa representação, e nisso reside a sua complexidade. Assim, Vik Muniz proclama a falência das evidências, lançando o espectador à tarefa de enfrentar sua própria ilusão. Seu trabalho é um golpe sorrateiro nas expectativas do senso comum e, em tom de escárnio, realiza uma torção perversa no poder das imagens do mundo contemporâneo.

(English) The Beautiful Earth (Pictures of Pigment, Earthworks and Pictures of Junk)

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 20:34:01 +0000

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(English) Coming in 2016: Everything So Far, Vik Muniz

Vik Muniz Studio — Tue, 05 Jan 2016 16:19:39 +0000

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(English) The Commutability of Traces

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 13:23:07 +0000

por Thomas Zummer

“… Mi ritrovai per una selva oscura …”
-Dante Alighieri, Inferno, Canto 1

No início, de fato nas primeiras linhas, o narrador de Dante encontra ele mesmo ritrovai-mi-na uma “madeira escura”, em uma alegoria convencionalmente tomada como ‘erro’ ou ‘pecado’, embora ele também pode se referir a esse ‘floresta antiga, profunda morada de feras’ perto da boca de Hades encontrados na Eneida (1). Também é bastante provável que haja referência à idéia platônica da matéria, silva na tradução latina do Timeu, e possivelmente até mesmo para a floresta de romance arturiano. Há, também, uma relação talvez não tão distante de Agostinho de Hipona, que escreve nas suas Confissões que “é uma coisa, a partir de topo de uma montanha arborizada para ver a terra de paz e outra para alcançá-lo, quando sua forma é assolada por o leão eo dragão. ” Poliphilo, também, vem à mente, perdido na floresta escura do Hypnerotomachia, em busca de sua amada Polia, para a harmonia, ordem e sentido, em um vasto labirinto de ruínas antiguidades-cavernas, pirâmides, teatros, templos, todos descritos com erudição fanático e desejo sem reservas, falado como se dentro das economias de um sonho. Estas frases são representações convincentes: eles apresentam uma imagem, figura, ou representação, a representação gráfica e visual e através da linguagem. A moita, uma malha de ramos, um emaranhado, um campo de linhas, marcas, impedimentos, em tantas palavras, uma imagem escura, sombria, tenebrosa, sombrio. Antes de tais imagens encontra-se a si mesmo no escuro, perdido, por um momento, em um emaranhado de referências, preso, paralisado em um momento de apreensão, sem um fio no labirinto de interpretações, lançando cerca de marcas de passagem, wegmarken. ( 3) Se essas imagens são de natureza textual ou visual, eles possuem uma notável potência, operando em vários registros de sentido e significado, com várias formas de endereço, e múltiplas significações.

O legível eo visível têm espaços comuns e fronteiras, eles se sobrepõem em parte, e cada um é embutido no outro a um grau incerto.
Louis Marin

Obras engendrar uma mediação complexa entre público e privado, a tradição ea inovação, espectador e de referência. Eles fazem isso com uma variedade de dispositivos de liminares e convenções, tanto dentro como fora do trabalho, que formam essas mediações. Destacam-se entre esses dispositivos são o que poderíamos chamar, depois de Genette, paratextos, no nosso caso, o título de um trabalho, as anotações que podem aparecer interior ou exterior à estrutura da obra, assinaturas, avaliações contas, mesmo críticos, ou registros de propriedade e venda. Menos concreto, e talvez mais persuasivo, é o registro da tradição, a inscrição das Narrativas de imagens / artefatos em padrões discursivos: história, tema, escola, movimento, obra, anomalia. Em certo sentido, as imagens tornam-se as representações que, pela sua passagem de uma esfera pública, de uma comunidade de sinais e reconhecimentos. E, no entanto, enquanto o visual e textual pode ser permeável e co-extensivo, as imagens são irredutíveis a descrição e descrições podem fornecer, mas a mera sugestão de motivos aceitáveis para o visual.

No cerne da representação é o reconhecimento de seu assunto, e isso permanece assim mesmo quando o assunto é radicalmente transformada e reconhecimento torna-se proporcionalmente prorrogado.
-Michael Podro

Obras dirigir a nós, e eles fazem isso, em parte, através da criação de incerteza, o nosso compromisso com eles envolve um ajuste contínuo à medida que a varredura por sinais, pistas, sugestões de como proceder e para a confirmação ou infirmação da nossa resposta (2) É. no âmbito de tais campos discursivos que obras acontecem como tal, e nós, como espectadores, entram em um discurso ready-made (3). Isso quer dizer que uma tradição de reconhecimento e exegese procede de nós, e dada a comunidade em que nos encontramos constitui um horizonte perceptual culturalmente mediada, ou ao limite em nosso consumo de imagens. Ainda assim, este é um campo maleável, acomodando muitas diferenças, e nós somos capazes de agir com nossa própria vontade, colocando nossas próprias perguntas. Como, poderíamos perguntar, é que um meio, tê-lo próprios ritmos e texturas, parece tanto distinto do sujeito representado e, ao mesmo tempo, para incorporá-la? É menos uma questão de como representações são feitas, do que é uma questão de reconhecimento, a relação básica que temos para o mundo, uma capacidade que funciona em uma maneira distinta, com obras de arte, e até mesmo com cópias tecnicamente reprodutíveis, ou variantes de obras.

manchas, borrões, ruídos:

visibilidade e legibilidade no dado eo artificial

Se você olhar para um velho muro coberto de sujeira, ou a aparência estranha de algumas pedras listradas, você pode descobrir várias coisas, como paisagens, batalhas, nuvens, atitudes incomuns, rostos bem-humorado, cortinas, e C. Fora dessa massa confusa de objetos, a mente será equipado com abundância de projetos e assuntos perfeitamente novos.
-Leonardo da Vinci

Em seu tratado de 1785, intitulado Novo Método de ajudar a invenção em Desenho composições originais da paisagem, Alexander Cozens faz uma referência intencional a essa passagem bem conhecida no tratado sobre a pintura, a fim de expor a idéia de que a melhoria foi proferida por sugestão de Leonardo “um novo método de ajudar a invenção.” Cozens propõe um aperfeiçoamento do corpo docente de reconhecimento, que para Leonardo foi temperada pela descoberta casual e fortuito, através do desenvolvimento de um método de (visual) invenção através da produção de artifício. Um não tinha mais a depender do aleatória, em ocorrências aleatórias buscaram na arquitetura ruínas ou as impressões fugazes inspirados por infelicidades de luz ou sombra, mas pode-se produzir tais “rudes formas” artificialmente, com um grau mínimo de projeto consciente. O sistema introduzido no Novo Método procedimentos envolvidos para a composição de paisagens com base no uso de produzidas aleatoriamente artificiais borrões de tinta, permitindo uma interação complexa entre a imitação ea invenção, método acaso e design. Cozens considerou que a maior parte da atenção necessária para o ato de desenhar deve ser aplicada ao todo, isto é, o desenho geral da composição, e isso por si só, de modo que os acidentes de as partes-as marcas de material subordinados e feliz são deixados para o movimento casual e impensada da mão ou pincel. (4) A distinção entre as marcas, manchas ou borrões que se poderia chance em cima, e aqueles que se poderia tornar indiferente, é, portanto, insignificante para o processo de reconhecimento. Este método implica um início quase sintática compilação de linhas, manchas, manchas, respingos realizado em uma variedade de meios-ink ou carbono, pigmento, poeira, açúcar, algodão, fio-que prefigura disputas modernas em abstração, materialidade e invenção contemporânea práticas estéticas do impressionismo ao surrealismo para o pós-moderno e transmedial.

James Elkins, em uma crítica sustentada da abordagem semiótica de signos visuais (5) aponta que o que se presume serem elementos estáveis e irredutível de imagens de marcas, linhas, traços, bordas, contornos, superfícies, texturas, campos, ou mesmo relações de figura e fundo, a tonalidade e iluminação, dão lugar ao exame perto de uma série muito mais indisciplinado de práticas e discursos historicamente específicas, que são eles próprios irredutível a uma re-tradução em sinais ou narrativas. A marca gráfica permanece tanto misteriosa (já que é infinitamente variável e repleta de significado) e secundário (uma vez que é incapaz de se tornar um sinal legível, desde que seu significado depende tão intimamente em sua forma). Embora essas marcas “rudes” pode ser investido com o significado em si mesmas, e reformulado como fotos elementares ou figuras, estas são determinações que ocorrem quase inteiramente na linguagem. Conjunto de projetos de diagnóstico de Rorschach é um interessante, se extremo, exemplo disto. (6) coleção agregada de Rorschach de manchas é um sistema de signos legislado e sobredeterminado, cuja utilização é rigorosamente controlado e restrito a profissionais da psiquiatria e da psicanálise. Há, de fato, algumas bastante rigorosas sanções legais para uso indevido. Ao mesmo tempo, é notável nas suas ansiedades normativos sobre a contenção adequada da representação. Um conjunto discreto de imagens, composto por Rorschach, com toda a probabilidade através de um método, pelo menos congenial ao proposto pelo Cozens, é fixo e preso, sustentada por e constrangidos com as regras hermenêuticas e exegéticas muito precisas.

Enquanto esses “borrões” pode permanecer “random”, os reconhecimentos realizados por indivíduos do teste certamente não são. Tipos semelhantes de investimentos na materialidade da marca como um significante estética são feitas em certas formas de abstração ou reflexividade material, como ocorre na pintura de Jackson Pollock ou Cy Twombly, ou a implantação sistemática de marcas que se encontra em obras de Hanne Darboven, Sol Lewitt, Richard Long ou Jonathan Borofsky. Há muitos outros exemplos da insistência reflexivo sobre as condições materiais e componentes para a obra de arte que acontecem no âmbito modernista, e persistem em formas por vezes exóticos em pós-modernas práticas contemporâneas, mediadas. Outro registo da materialidade e da insistência ocorre em obras de arte que apropriado, simular citar ou imitar outras obras e coisas. Diferentes tipos de formulações paratextuais operam para garantir uma imagem tal como um tipo específico de representação. A relação de contingência entre (para) o texto ea imagem é irregular, instável, provisório e plural, e se estende até as implicações do não dito. Certas obras, de fato, operar por estrategicamente deixando o dito óbvio, dizendo outra coisa, ou pelo diferimento para a diversidade linguística / textual ‘fora’ do trabalho, como é o caso com certa performativo ou obras e processos específicos do local que se dedicam os reflexos inconscientes ou interacção de uma dada audiência na realização do trabalho. Alguns trabalhos são feito ou desfeito na linguagem, como foi o caso com a determinação de falsificações, onde, como atribuição (assinatura) mudanças, o status de uma obra, que tinha sido uma coisa particular para um determinado período de tempo, é radicalmente alterado. Considere, também, as dificuldades que surgem com a reprodutibilidade técnica, em que até mesmo no simples registro fotográfico de eventos ou situações, é impossível fazer uma clara determinação de, por exemplo, a identidade, a originalidade, a verdade, a culpabilidade, a causalidade ou conseqüência.

intercessão da câmera

. . . a câmera não vê. . .
-Walter Benjamin

Em um ensaio que é, talvez, ler muitas vezes, e muito rapidamente, Walter Benjamin (7) marca uma distinção entre a óptica da câmera e da percepção humana, observando a intervenção da câmara para a esfera da visualidade humana, através da substituição de uma instrumentalidade inconsciente no lugar do nosso próprio respeito. Ou seja, em um remove, em um diferimento que institui uma aporia na percepção via certa intercessor tecnologias de fotografia, cinema, mídia digital, que é difícil de discernir ou evitar. Por toda a sua crescente sofisticação, a câmara continua a ser um instrumento de citação, a “escrita na / da luz”, que assegura apenas o traço mais minuto, ou movimento, como ele pisca por (aufblitzendes), travado, inscrita no grão das partículas materialidade foto-química. Ainda assim, quando vemos o que a câmera gravou, apesar disso, envolve um reflexo dentro de nós, que percebe a luz e sombra, movimento e até mesmo reflexão, como substância, e, no caso de imagens fotograficamente gravados de pessoas, o que nos obriga a um reconhecimento e resposta a uma outra presumido, a presença de uma pessoa ou coisa que visto como tendo efectivamente aparecia no quadro de imagem, ou operando no seu ponto de origem presumível. O reconhecimento facial é uma das nossas primeiras realizações inconscientes, conectados em nós mesmo como crianças, as câmaras em que intervém, e apresenta uma sombra tecnicamente reprodutível, uma aparição de presença, uma que atua ao mesmo tempo como um índice de perda. Isso também acontece com a reprodução de desenhos, estampas e pintura, onde a presunção da presença do “olho” do artista também está ligada à cadeia de supostos presenças. Para Benjamin, é através da instrumentalidade da câmera que “um espaço inconscientemente penetrado é substituído por um espaço conscientemente explorado”, onde a naturalização da percepção prótese através da câmera “introduz-nos a ótica inconscientes como faz a psicanálise a impulsos inconscientes. (8 ) “Ou seja, em um remove, fora da imagem ou cena, com uma compulsão à repetição ea promessa de recuperação, para que haja uma duplicação estranha de ótica inconscientes da câmera com os nossos próprios impulsos, um truque técnico-filosófica da mão que pretende fixar o conjunto do real. É a própria definição do fantasma. Percepção cinematográfica é dobrado em experiência, uma memória artificial, naturalizado e subsumido, que apresenta a promessa proléptico da recordação, ao mesmo tempo que circunscreve um site dobrou de perda. O que nós pensamos que foram sensações tornaram-se fantasmas (9), paralisada em um flash, meras imagens residuais, estamos assombrados por imagens, traços de uma outra parte que fizemos nossos próprios fragmentos, domesticados que nos obrigaram a entrar em outras relações, diferentes economias de sentido. Presença adiada para uma proximidade impossível, mas não perdeu inteiramente. Os padrões de presenças diferidos pode ser considerado uma espécie de alusão, e é dentro do espaço da alusão que uma complexa interação de simulação e dissimulação ocorre, através do qual reconhecemos, envolver-se com, e consumir imagens. Nossa presunção da verossimilhança da câmera de sua “objetividade” e da afirmação tácita à verdade da existência humana, do olho, ou da mão-está relacionado, e tem persistido como um índice para o aparelho fotográfico desde suas origens .

Thomas Y. Levin (10) tem argumentado persuasivamente que “a epistemologia do” realismo “do” efeito do real ‘produzido pela edição de continuidade clássica no cinema é fundamentalmente baseado na mais-valia referencial de indexicality foto-química. ” A história da nossa apreensão da base material do artefato fotográfico como representando uma imagem de algo que tem garantido para a fotografia e para todos os posteriores fotográfica mídia poderosa, se realmente problemático, a presença significante. Havia um certo era na recepção da fotografia, onde esses artefatos poderiam ser introduzidas sem problemas como, por exemplo, as provas de culpabilidade ou inocência em um tribunal de direito, ou prova convincente de acontecimentos políticos ou fenômenos naturais. Hoje nenhuma pretensão de verossimilhança probatório pode ser presumido, pois as consequências de um reconhecimento cada vez mais generalizado da superfície fotográfica como um complexo e híbrido construir cada vez mais saliente no meio digital contemporânea, e encontramo-nos traçar os contornos até então ocultos de uma constante renegociados e “pedagogia generalizada de verossimilhança”, onde a nossa relação perceptual e consumo de imagens é moldada e restringida por um registo de hábitos (11). Há um comutabilidade na materialidade dos signos, de um sistema de equivalências construídas entre uma mancha, uma incisão, uma marca, o grão de deposição foto-química reativa, um padrão de pixels ou as taxas diferentes de elétrons. E, embora possa haver uma equivalência assumiu no eixo material entre os traçados profundamente não intencionais na luz que são produzidas mecanicamente, e essas indicações que surgiram através da intercessão da mão e do olho, utilizando as tecnologias de processamento ou gravação, ainda encontramo-nos presos, em silêncio, sozinho diante da imagem, um momento antes de um lampejo de reconhecimento ajusta dentro

Muitos enigmas pode ser resolvido por mera imagem, mas resgatado somente por meio da palavra.
-Walter Benjamin

Acreção

As coisas parecem coisas, eles são incorporados na transitoriedade do sentido do outro, uma coisa parece uma coisa, que parece outra coisa, ou outra.
-Vik Muniz

Reconhece representações com base na semelhança da imagem retratada a alguma coisa, ou algo parecido, algo que já se viu. A mediação entre experiência nova e estímulos sensoriais anteriormente apreendidos ocorre por reflexo, por meio de uma faculdade mimética que os dados significativos “recupera” do sensorium externo caótico quase antes um sabe disso. Em certo sentido, os dados brutos é abstrato no início, e quando sua memória semântica não consegue localizar um equivalente preciso para um determinado estímulo, é reflexo de que as forças de equivalência. De tal maneira são rostos encontradas em nuvens, e figuras em pedras, ou prados no acréscimo de borrões. A pictoriality convincente pode ser encontrado até mesmo nas profundezas da etimologia, como qualquer leitor atento de Francis Ponge descobre. Le Parti Pris des Choses arranca as imagens das coisas mais simples do palimpsesto da linguagem, provocando a aparição de familiaridade “dar-se de fantasmas”, revelando, deleitando-se, a espectralidade estranho que é comum a língua e imagens. A espectralidade semelhante assombra as etimologias do Hypnerotomachia Poliphili, linguagens que são tanto indeterminado e determinação, em que sentido se move, obscuramente, como se estivesse coberto por uma meada obscurecimento, como abaixo da superfície, o jogo de palavras em fazer fotos produz ressonâncias marcantes ( 12). Roger Caillois escreve, mais e mais, um livro inteiro de descrições de representações (13), de imagens encontradas nos acréscimos irracionais de pedras e minerais, fraturas e erosões, imagens obtidas a partir de pedras mudo, encontrando-se em um idiota, ou seja, solitária e singular-poética. Imagens silenciosas feito de pedra em linguagem, uma malha ou rede de associações, isso parece que, memória e semelhança.

invenção e fantasma

Muitos anos atrás, quando eu estava olhando por cima de Piranesi “Antiquities of Rome”, disse Coleridge, que estava presente, me descreveu um conjunto de placas por que o artista chamou de seus “sonhos”, e que recorde o cenário de suas visões durante o delírio de uma febre. Alguns deles. . . representado vastos salões góticas, no chão do qual estavam todos os tipos de motores e máquinas, rodas, cabos, polias, alavancas de catapultas, e C., e c., expressivo de um enorme poder de colocar para trás, e superar a resistência. Rastejando ao longo dos lados das paredes você percebeu uma escada e, sobre ela, tateando seu caminho para cima, era o próprio Piranesi, siga as escadas um pouco mais, e você percebe se trata de um, a cessação súbita abrupta, sem balaustrada, e permitindo nenhum passo em diante para ele que tinha chegado ao extremo, exceto para as profundezas abaixo. Tudo o que é tornar-se da má Piranesi? -Você acha que, pelo menos, que seus trabalhos devem, de alguma forma terminam aqui. Mas levantar os olhos, e eis um segundo lance de escadas ainda maior, em que mais uma vez Piranesi é percebido, por esta altura em pé à beira do abismo. Novamente elevar seus olhos, e um vôo ainda mais aérea da escada é contemplado, e novamente é pobre Piranesi ocupado em seus trabalhos aspirantes, e assim por diante, até as escadas inacabadas e Piranesi ambos estão perdidos na escuridão superior do hall. Com o mesmo poder de crescimento infinito e auto-reprodução que minha arquitetura prosseguir nos meus sonhos.

-Thomas De Quincey

Giovanni Battista Piranesi, que tinha um interesse apaixonado por arquitetura, ruínas e fragmentos, já foi demitido de um aprendizado (14), alegando que ele era “muito de um pintor para ser um gravador”. A obra de Piranesi exibiu uma qualidade caracterizada por uma manipulação mais livre e mais fortemente contrastantes dos efeitos do ácido usado para placas etch, um uso que divergiram das técnicas referenciais tradicionais, substituindo a linha tênue do etcher com uma variedade mais expressiva e incontrolável de manchas, sangra, cortes e incisões. Piranesi desenvolvido nesta técnica, e um exame das primeiras edições do Opere Varie, por exemplo, mostram uma mais leve, mais clara da qualidade da gravação, enquanto que em edições posteriores as placas tenham sido retrabalhado de modo que há uma quantidade considerável de ‘rebiting’ e escurecimento das sombras. A pureza inicial e sossego de tom em gravação que é perceptível nas edições de Piranesi início do Cárceres, estava prestes a ser reformulado por uma técnica mais escura e mais enérgico de rebiting, um acréscimo técnico da marcação e evacuar os espaços que se abria para um mais lunático, espaço fantasmático. Ao empregar os respingos, manchas, volumes e campos que são um inconsciente, ou minimamente consciente, efeito da techné de imagens de reprodução Piranesi, especialmente no caso de Cárceres, ou Prisões Imaginárias, divergem das correspondências miméticas tradicionais entre representação e representamen. A reformulação / rebiting de placas produz um efeito psicológico estranho, uma irrupção dentro das formas familiares de representação de uma intensidade desconhecida, um delírio dentro do familiar, onde todos os tipos de coisas podem tomar forma. Prisões imaginárias parecido com outras arquiteturas reais, invenções construídas com os elementos de desenho / gravura sua contundência escuro induzida pelas materialidades da marca, as linhas entrelaçadas gravado na visão.

De Quincy, em um sonho acordado de sua autoria, reconhece Piranesi, dobrou várias vezes, dentro da malha e emaranhado de linhas que formam o Cárceres. “Pobre Piranesi … perdido na escuridão superior do hall,” irrecuperable precisamente naquele momento, e que a proximidade, onde a figura não pode ser arrancada do emaranhado de linhas, onde a materialidade da mancha detém no limite exterior da reconhecimento. É um espaço estranho, em que meio base admite a alegoria, e as coisas mudam, a linguagem ea imagem transformar o outro, e pobre Piranesi, na visão de De Quincy, encontra-se “em pé à beira do abismo.”

alegoria e mimesis

“… Mouros, bispos, lagostas, córregos, os rostos, as plantas, cães, peixes, tartarugas, dragões, cabeças da morte, crucifixos, tudo uma inclinação mente na identificação poderia fantasia. O fato é que não há nenhuma criatura ou coisa, não monstro ou monumento, nenhum evento ou local na Natureza, História, Fable ou Sonho cujas imagens o olho predispostos não consegue ler nas marcações, padrões e contornos encontrados em pedras. ”
-Roger Caillois

Caillois encontra na paesinas Toscana, também chamado de “arruinar mármores,” a representação em detalhe dos escombros das cidades clássicas e os fragmentos de antiguidades. (15) No entanto, o mimético dá lugar ao alegórico, como estes números permanecem, apesar de tudo, impensada acréscimos em pedra, que só aparecem para mime alguma coisa, e que tem, mas momentaneamente contratou nosso reflexo muito humana de dar sentido a eles em nossos próprios termos. Eles são imaginários, e há um pouco da sensação de invenção pela qual imaginários espaços e arquiteturas carcerários de Piranesi estavam tão perto das ruínas e fragmentos que se perseguiam, que reconhecemos neles lugares reais, ou pelo menos possível.

Há uma tensão constante e agonístico entre mimesis e alegoria, entre os padrões de identidade e diferença no reconhecimento, apreensão e consumo de textos e imagens. O mimético simula o real, enquanto alegoria, refletindo sobre a disposição de material de palavras e imagens, dissimula. Além disso, há um território ambíguo que medeia entre a alegoria ea mimesis, de modo que certas coisas, as narrativas, as imagens podem, de acordo com os interesses ou táticas específicas, ser atribuído a um ou outro registo. Isto quer dizer, que não é algo alegórico tacitamente no reconhecimento mimético que algo ‘parece’ algo mais, enquanto alegoria, por sua vez, depende de tais semelhanças, a fim de tornar as suas diferenças. Entre mimesis e alegoria, portanto, encontra-se um complexo campo de cumplicidades e resistências. A interação entre o mimético eo alegórico é, talvez, nada mais claramente desenhado e analisado do que nas obras para-fotográficas de Vik Muniz. Muniz é, talvez, um dos nossos melhores irônicos contemporâneos, e seus esforços não estão limitados à apenas visual, mas infiltrar-se na língua e textualidade que enquadrar a sua obra de arte. Ele não é uma conquista pequena, e Muniz magistralmente entrelaça as duas tendências. Através de obras como os indivíduos início da série (1992-1993), onde os objetos comuns do cotidiano são prestados fora do algodão, ou equivalentes (1994), nuvens artificiais em que assumir uma variedade de formas cada vez mais improvável. O objeto / imagens são construídas e fotografado, uma espécie de composição precessionary da imagem antes de sua instanciação por intercessão da câmera (o que aconteceu com todas aquelas bolas de algodão, afinal?). Muniz entende que um mimetismo que se revela como tal, pode muito bem ser considerado uma espécie de alegoria mínimo, e ele usa certas formas de pretensão de apresentar uma oclusão aparentemente simples (mas na verdade complexa e profunda) de referências onde os pontos de limite de mimetismo e diferimento jogar fora. Isto é verdade em obras, onde uma certa técnica, como imitando gravuras ou desenhos de linha em barbante ou arame, é transmitida através do veículo de fotografia, de modo que, simultaneamente, completa a ilusão de similitude, e perfura a ilusão de identidade. Marcas de materiais anômalos aleatórios que tinham até então traçadas linhas ou contornos, tom ou o volume, na fabricação de uma imagem ter sido traduzido para outros, anômalo, substâncias como chocolate, pó, açúcar e molho marinara. A simulação de uma imagem, com o nome que ele próprio pode ter como assinatura: Warhol, ou Turner, Constable ou Muniz, aparece, mais ou menos intacto, como uma dissimulação. Isto acontece através da intercessão da câmera. A câmera é um dispositivo que intervém em nossos reflexos da forma mais sutil, um veículo que permite a presunção de presença, a presunção de que algo estava na frente da lente, em algum momento, através do vestígio material da sua ausência.

As obras de Vik Muniz são alegóricos, precisamente neste sentido: que eles reflexivamente posicionar a câmera como um instrumento de diferenciação dentro desse momento em reflexo habitual do espectador é no sentido de um reconhecimento da identidade ou similitude. O processo fotográfico coloca em primeiro plano a materialidade da imagem como representação, deixando-o intacto como uma imagem. É um processo em que, como Germano Celant observações, o “endurecimento fotográfico” torna a imagem reproduzida transparente, e o betão de reprodução (16).

Em termos muito simples, a alegoria diz uma coisa e significa outra, ao fazer isso, ele destrói a expectativa normal que se tem da linguagem, que as palavras “significam o que eles dizem.” Ao mesmo tempo, alegoria é tanto um princípio estrutural e um processo fundamental de codificação de fala, e aparece em uma variedade extraordinária e complexa de formas. Alegoria muitas vezes chama a atenção para ou indica a sua própria armadura material como representação ou de transporte (ausente / presente) significados. Alegoria deriva de allos + agoreuein (outra + falar abertamente, na comunidade pública, ou seja, no mercado ou agora: “Para falar de outra forma”). Agoreuein tem a conotação de público, aberto, discurso declarativo, um sentido que é invertida pelos allos prefixo, dando algo como ‘diferente aberto, público, discurso, “de modo que alegoria é muitas vezes entendido como uma inversão em que há é expressa algo diferente que pode ser visto no sentido literal. O inversio termo no seu sentido original significava tradução, enquanto TRADUÇÃO simplesmente ‘traduz’ (é o equivalente latino) da metáfora termo grego. Alegoria é tradicionalmente definido como uma metáfora ampliada, quando, por exemplo, os eventos de uma narrativa, obviamente, e continuamente se referir a uma outra estrutura simultânea de eventos ou idéias ou fenômenos. É importante ressaltar as implicações políticas do agoreuein verbo que se refletem em uma longa história de situações que têm exigido e produzido formas indiretas, desviante, e irônico de falar ou descrever. É igualmente apropriado para enfatizar a natureza pública da alegoria, no sentido de que quando ocorre alegoria, como acontece em parábolas ou na pintura, em extensões ou ficções utópicas ou distópico, fá-lo (a partir de) dentro da esfera pública, que é , dentro da comunidade da tradição comum e de referência (17).

Ao mesmo tempo, alegoria é excessiva. É muitas vezes ultrapassa os limites do visual e verbal, como no caso dos sonhos, onde, desde Freud (18), há um reconhecimento de unidades ou conflitos que residem dentro ou escondido debaixo textos e imagens inconscientes ou latentes, tornando-os tácito alegorias psicológicos. Alegoria chama a atenção para as materialidades e pluralidades de significação e muitas vezes envolve a pretensão, como, por exemplo, quando um finge falar sobre uma série de eventos, quando, na verdade, falando de outro. Alegorias mais complexas tendem a desenvolver um tom fortemente irônico, que pode envolver o reconhecimento, implicação ou de enunciação que se está reflexivamente realizar uma alegoria. A pretensão de simplicidade, ou estupidez, uma dependência tongue-in-cheek em algo obviamente errado ou máscaras flagrantemente ignorantes a seriedade da crítica ou indignidade. Esse tipo de postura crítica / teórica está intimamente relacionado com a alegoria, e é chamado allogoresis.

Há um desregramento de alegoria, uma impossibilidade de definir a colocá-la de referências, temperado apenas talvez por improbabilidade, ou a excessos de trabalho investido em fazer sentido. A imensidão da representação, a impossibilidade de conter referência, onde um sentido aparente refere-se a um outro sentido, talvez até mesmo um outro, lança um em um abismo regressiva de sinais e presságios, uma mise-en abyme. Alegoria opera, revelando que o mimético cobre uma espécie de “buraco”, um espaço negativo (mise-en-abyme) em torno do qual vários discursos e desejos são organizadas e articuladas. Mise-en-scene (literalmente ‘elenco no lugar “) é simetricamente ligados e contradistinct a esta invisível mise-en-abyme (a’ elenco para o abismo” de signos e representações). É somente através da arrestment da imagem (ausente, fantasmática) nas manchas do traçado foto-química pela presença engajada de um espectador que a fotografia existe. (19) Fotografia é uma arte de memória, uma prótese para a nossa própria recordação . Paradoxalmente, induz o reconhecimento em nós coisas que não podemos lembrar, que nos precederam, ou tomadas em outro lugar, que sabemos apenas através de reflexões ou reproduções, ou que poderíamos supor ou imaginar ter existido.

Obras que pretendem expressar ou indicar a impossibilidade de o “indizível” pode, em certos sentidos ser considerados alegórico, como são as definições verbais e textuais do sublime. Em um ponto Muniz pediu a um grupo diversificado de pessoas para “imaginar um objeto inexistente”, e para formar, moldar e nutrir esta não coisa em sua mente para que eles possam simular o aperto necessário para manter este artefato probabilística. Estas posturas foram fotografadas, em uma pretensão secundária a uma certa seriedade fenomenológica, onde o espectador é seduzido por ambos, e deixar em diante, a piada. Em certo sentido, a diferença alegórico nascente na noção da materialidade dos borrões acidentais em sua relação com a composição de imagens de Cozens, é mostrado por Muniz não ter matéria necessária em tudo, mas que o caráter reflexivo ou objeto, pode precisar apenas intercessão de outro instrumento de material (um lápis, uma câmera, pixels e luz) para realizar um exame introspectivo e auto-desconstrutiva das materialidades da mediação. Quando se considera as materialidades da mediação, especialmente dos meios de comunicação baseados em tempo, como rádio, cinema, televisão ou gravação / transmissão digital, a questão da contextualização da alegoria torna-se mais pronunciado. Dentro de uma tradição crítica da reflexividade e introspecção fenomenológica, mesmo minimamente práticas baseadas em tempo, como a fotografia, sublinhado a sua deictic (espaço-temporal) parâmetros por referência a uma ausência. É um truque retórico de mão que preserva a presunção de fidelidade do olho do artista como compatível com a do espectador, em inscrevendo em alguma superfície ou de outro, algo de uma cena originária, a presença humana generalizada que é recuperável para a nossa própria posição, que é real. É apenas essas incomensurabilidades nas relações entre os textos e as imagens que têm ligação à terra e informou o trabalho de Vik Muniz.

a armadura ausente
. . . . reprodutibilidade sempre se reproduziu, mas nunca em uma identica

Nota:
1.Ver: A Divina Comédia de Dante Alighieri, Volume 1, Inferno, Robert M. Durling, ed / trans,.. [New York e Oxford: Oxford University Press] de 1996 (“Eu vim para mim em uma madeira escura, por o caminho reto estava perdido “). Veja também: A Visão ou Inferno, Purgatório e Paraíso de Dante Aligheri, Rev. Henry Francis Cary, trans, [London: George Bell and Sons] 1901, (“Eu me encontrei em um bosque sombrio, perdido”); Dante, O Inferno, John Ciardi, trans,.. [New York: Mentor Books] 1954 (“metade da jornada da nossa vida, eu andava errado”); Dante A Divina Comédia 1: Inferno, John D. Sinclair, trans, [New York: Oxford University Press] 1939, (“No meio do caminho de. nossa vida voltei a mim dentro de uma madeira escura, onde o caminho reto estava perdido “).;
2.See: “Ler uma imagem a partir de 1639 de acordo com uma carta de Poussin”, p. 5, em Sublime Poussin, Louis Marin, Catherine Porter, trans, [Stanford: Stanford University Press]. 1.999. Veja também: Na Representação, Louis Marin, Catherine Porter, trans, [Stanford: Stanford University Press]. 2.001.
3.See Martin Heidegger, “The Age of the World Picture”, em Fora do caminho batido (a tradução de Holzwege), Julian Young, Kenneth Haynes, [Cambridge: Cambridge University Press] 2002.
4.See: Jean-Claude Lebensztejn, “In Black and White”, em Calligram. Ensaios em Nova História da Arte da França, Norman Bryson, Ed [Cambridge: Cambridge University Press]. 1.988, para uma discussão sustentada de Cozens e as implicações de seu trabalho para a teoria estética contemporânea.
5.See: James Elkins, em imagens e as palavras que falhar com eles, [Cambridge: Cambridge University Press] 1998.
Recolha de inertes 6.O de manchas Rorschach pode ser uma das mais sobredeterminados sinal-sistemas de sempre. Veja: O Rorschach: Um Sistema Compreensivo, 2 ª ed, Volume I, II, John E. Exner Jr., [New York: Wiley Interscience]. 1.991.
7.See: Walter Benjamin, “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, Seção XII-XIII, em Illuminations, Hannah Arendt, ed / introdução; Harry Zohn, transporte, [New York:.. Harcourt, Brace. e Mundo] de 1964.
8.Ibid.
9.O uso da noção de fantasma, espectralidade e tecnologia derivam principalmente das obras de Jacques Derrida, Bernard Stiegler, e Giorgio Agamben. Para Derrida, veja: Jacques Derrida, “La danse des fantômes: Entrevue avec Jacques Derrida ‘/’ Ghost Dance: Entrevista com Jacques Derrida,” por Mark Lewis e Andrew Payne em público 2, The Lunatic em uma idéia, 1989; Veja também o seguinte: Jacques Derrida, Espectros de Marx, [New York: Routledge] 1994; Jacques Derrida, Mal d’Archive: une impressão freudiana, [Paris: Éditions Galilée] 1995; Jacques Derrida, Archive Fever. A impressão freudiana, [Chicago: University of Chicago Press] 1995-1996, e Jacques Derrida e Bernard Stiegler, ecografias de la Télévision, [Paris: Éditions Galiléia INA] de 1996. Para Stiegler, veja: Bernard Stiegler, Technics e hora, 1: A falha de Epimeteu, R. Beardsworth, G. Collins, trans, [Stanford: StanfordUniversity Press]., 1998; Bernard Stiegler, La technique et le temps 1: La faute d’Epiméthée, [Paris: Éditions Galilée] 1994; Bernard Stiegler, La technique et le temps 2: La désorientation, [Paris: Éditions Galilée] de 1996. Para Agamben, veja: Giorgio Agamben, Estâncias. Palavra eo Fantasma na Cultura Ocidental, [Minneapolis: University of Minnesota Press] 1993; Giorgio Agamben, O homem sem conteúdo, trans, Georgia Albert, [Stanford: Stanford University Press] 1999; Giorgio Agamben, Restos de Auschwitz.. A Testemunha eo Arquivo, trans Daniel Heller-Roazen [New York: Zone Books] de 1999.
10.See: Thomas Y. Levin, “Retórica do Índice Temporal: Narração vigilante eo Cinema de” Real Time “,” em CTRL ESPAÇO Rhetorics de Vigilância de Bentham ao Big Brother, Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel , eds, [Karlsruhe / Cambridge, Massachusetts: ZKM / Center for Art and Media / MIT Press]. 2.002. O argumento de Levin é convincente e brilhante, e ele descreve a rearticulação andre-aparência do documenary “imagem” como estilo, isto é, como um índice do probatório, de modo que o olhar vigilante do traço foto-química, de mão ou movimento da câmera automática, ou falhas técnicas ou infelicidades negocia sua pretensão de verossimilhança para uma retórica de configurações espaço-temporais a serviço do progresso da narrativa ou o encerramento. Isso também vale para a consideração da natureza fragmentária do
imagem fotográfica presumido como um trecho ou arresto de qualquer um evento, ou uma gravação de um evento.
11.Ibid.
12.As Giorgio Agamben aponta, o jogo entre os elementos lexicais e syntactico-gramatical no Hypnerotomachia ìPoliphili produz “um efeito de imobilidade e rigidez quase pictórica”. É também neste mesmo tipo de jogo material que ìillustrations espelho e multiplicar o trabalho. Veja: G. Agamben, “The Dream of Language”. em O final do poema. Estudos em Poética, Daniel ìHeller-Roazen, transporte, [Stanford: Stanford University Press]. 1.999. Veja também, as discussões relacionadas sobre as relações entre os elementos imaterial de imagens visuais e linguagem em Gerard Genette, paratextos: Os limites da interpretação, Jane E. Lewin, iTRANS, [Cambridge: Cambridge University Press]. 1.997; Invisíveis Cores. A Visual History of Títulos, John C. Welchman, [New ìHaven: Yale University Press] 1997; LucienDällenbach, Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme, [Paris: Éditions de Seuil] ì1977; Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, 2 vols, Giovanni Pozzi, Lucia A. Ciapponi, eds, [Pádua: Editrice ìAntenore].. 1968, rev. 1980, e para um efeito muito estranho, ver a tradução em Inglês de Francesco Colonna, ìHypnerotomachia Poliphili, Joscelyn Godwin, transporte, [New York: Thames and Hudson] de 1999..
ì13.See: Roger Caillois, L’Écriture des pierres, [Paris e Genebra: Flammarion / Skira] 1970. Descrição: ‘estabelecendo em palavras,’ ì’making uma foto, ‘a’ cópia ‘. “Para se registar ou retratar ‘,’ uma conta gráfica, uma cena ‘; Representação:’ uma representação ou interpretação”, figura I’a ‘,’ a imagem ‘,’ para retratar em palavras “,” uma imagem ou descrição gráfica. ‘ Essas definições vêm de The Compact Edition IOF o Dicionário de Inglês Oxford, Volume 1, AO [Oxford: Oxford University Press] 1971. Pode ser apenas um pouco mais de fantasia I e sugerem, com alguma latitude, a que o prefixo ‘de’ em ambos os termos funciona como uma forma de negação, de modo que para descre-ver tem a ISENSE de un-escrever, de modo a formar uma foto, e de-pict, para un-imagem, pode sugerir uma recursão à linguagem. Em qualquer caso, o IAS Louis Marin sugere, a linguagem ea imagem são muitas vezes co-extensivo e profundamente co-permeável “, embutido em outro de Ian grau incerto.”
14.Cited na “Introdução” de Piranesi: as gravuras completos, Luigi Ficacci, ed, [Köln: Benedikt Taschen Verlag]. 2.000. O estúdio foi a do mestre gravador ea impressora Giuseppe Vasi. Veja também: Thomas De Quincey, Confissões de um Comedor de Ópio Inglês e Ensaios Selecionados, (1822), [Nova Iorque: AL Burt and Company] sem data.
15.Roger Caillois, L’Écriture des pierres, [Paris e Genebra: Flammarion / Skira] 1970.
16.See: Germano Celant, “Vik Muniz / Ernesto Neto”, em Vik Muniz / Ernesto Neto, G. Celant, XLIX Biennale de Venezia / BrasilConnects (catálogo da exposição) de 2001. Veja também: Vik Muniz, Home Alone, [Torino: Claudio Bottello Arte] 1992; Vik Muniz, Seeing is Believing [Santa Fe: Edições Arena] 1998; Vik Muniz, Vik Muniz, [Paris: Gallerie Xippas] de 1999.
17. Plutarco é o primeiro a usar o termo alegoria, ao invés do antigo byponoia termo grego. Tucídides, em A Guerra do Peloponeso oferece uma das primeiras discussões sobre a corrupção da linguagem por
política, onde, de forma a enquadrar-se na mudança dos acontecimentos, palavras também tiveram que mudar seus significados, onde o que já havia sido entendido como “agressão impensada ‘foi agora considerado como uma forma apropriada de’ coragem ‘. Desde os antigos a George Orwell, via Lucian, e Swift, Alain de Lille, Boécio, Michaux, Yeats, Borges ou Calvino, o impulso alegórico persistir, em todas as suas cumplicidades e resistências para
mimesis, de forma parcial, fragmentário ou completo, sozinho ou dentro de outros textos, sentimentos e imagens.
18.See: Sigmund Freud, A Interpretação dos Sonhos (I) (1900), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. IV, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press].. (1953), A Interpretação dos Sonhos (II) e Sobre os sonhos (1900-1910), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. V, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press].. (1953), A Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901), na Edição Standard das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. VI, James Strachey, et al, eds, [London: The Hogarth Press]. (1953).
19.See: Thomas Zummer, “Projeção e Dis / personificação: Genealogias da Virtual”, em Into the Light: A imagem projetada na American Art 1964-1977, Chrissie Iles, [New York: Whitney Museum of American Art / Abrams] 2001.
20.See: O Manual de Princeton termos poéticos, Alex Preminger, Frank J. Warnke, OB Hardison, Jr., eds, [Princeton: Princeton University Press]. 1.965 de 1974, de 1986. Veja também: O Manual de Princeton New termos poéticos, TVF Brogan, ed [Princeton: Princeton University Press]. 1.994.
21.Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Seção XII-XIII, em Illuminations, Hannah Arendt, ed / introdução; Harry Zohn, transporte, [New York: Harcourt, Brace and World]… 1964.

(English) String, Space and Surface in the Photography of Vik Muniz by Sandra Plummer

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 13:22:19 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) Muniz and the Contemporary Envelope

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:20:31 +0000

por Demetrio Paparoni

Vamos começar dizendo que Vik Muniz considera a arte como uma ferramenta para o conhecimento científico. Pode-se dizer que para os artistas isso não é novidade, que tem sido assim desde o século XV, uma vez que o estudo da perspectiva se casou com a obra de arte, a matemática, e geometria. É desde então, a paisagem foi um avanço em perspectiva. O espectador pode olhar uma a pintura como se fosse uma janela.

E a partir do século XV, a arte nunca deixou de ser uma ferramenta para o conhecimento científico. Isto também foi assim no século XVI, quando Leonardo inventou máquinas voadoras e cadáveres dissecados para entender a anatomia, como também foi o caso no século XVII, quando Caravaggio estudou a refração da luz ou a cintilação da chama de uma vela. Em sua primeira versão da ceia em Emaús (circa 1601, a National Gallery, Londres), uma obra de realismo fantástico, Caravaggio mostrou Cristo no momento em que, no dia de Páscoa, ele revelou-se a dois Apóstolos sob o disfarce de um jovem homem. A cena se passa em uma pousada. À esquerda, o Apóstolo Cleopas é pego no ato instintivo de saltar para cima da cadeira. O apóstolo para a direita – é pensado para ser Peter – alarga os braços em espanto. A mão esquerda de Peter, estendendo-se em direção ao espectador, onde a luz é, é totalmente em foco, a mão direita ao invés, mais perto do fundo escuro, é um pouco fora de foco. Nesta passagem da luz para a escuridão, e pelo que está perto do que está distante, Caravaggio estuda o fenômeno de focar a imagem. Ao olhar para a pintura original, é evidente que a mão de Peter está fora de foco, mas isso é perdido nas fotos do trabalho por causa de sua redução excessiva. Se considerarmos que, para a mente, estar fora de foco não existe porque não pode ser visto a olho nu, então é difícil entender como Caravaggio conseguiu representá-lo. Pensa-se que, tal como outros artistas do tempo, ele posou seus modelos em um quarto, de tal modo que seja capaz de projectar a cena através de um sistema de espelhos, para um único espelho colocado na sala onde estava pintura.

Este método permitiu-lhe ver a composição já sobre uma superfície plana, delimitado pelos bordos do espelho, tornando assim mais fácil para representar a percepção da luz e os volumes. Caravaggio copiou a reprodução da cena exatamente como era para ser feito com a fotografia a partir da segunda metade do século XIX em diante. David Octavius Hill, Gustave Courbet,? Ugene Delacroix, Edvard Munch, Claude Monet, Edgar Degas e estavam entre os primeiros a associar as suas imagens com a fotografia. Nas pinturas de Degas, em particular, as cenas são caracterizados por imagens descentrados, vista diagonal, e uma profundidade de campo estreita, eo fundo dá o efeito de estar fora de foco. A representação, além disso, também mostra elementos acidentais, como vemos nas fotos. Todos estes aspectos são característicos de fotografia.

Se por um lado o sistema de espelhos utilizados por Caravaggio tornou possível ver a cena já numa superfície plana delimitada pelas bordas do espelho, por outro lado, não permite uma visão em perspectiva da passagem a partir do plano do primeiro plano para o fundo. É por isso que
nos perguntamos como Caravaggio, em 1600, poderia ter imaginado a existência de algo estar fora de foco. A julgar pela ceia em Emaús, sua genialidade deve ter-lhe sugerido um método (desconhecido para nós) para observar certos processos perceptivos despercebido por seus contemporâneos.

Em tempos mais recentes, um exemplo da fenomenologia de algo fora de foco pode ser encontrada na obra de Vik Muniz. Em seu Melhor da Vida (1989-1991) Muniz teve como objetivo verificar o que os traços de fotografias familiares permaneceram na mente quando eles não estavam mais lá para ser visto. Com um procedimento empírico ele desenhou a partir de cópias de memória de fotos conhecidas visto nos jornais e na TV, como a execução de um camponês Saigon por um tiro de pistola na cabeça, porque ele acreditava ser um Vietcong (1968), os vietnamitas garota de Tran estrondo correndo nua pela estrada com sua pele queimada pelo napalm (1972) 1, ou o estudante chinês na Praça Tian An Mein que se opunham tanques do governo com o seu próprio corpo (1989). Estas são todas as imagens que tão comovido a opinião pública quanto a ser impresso na memória coletiva. Quando ele pensou que seus desenhos tinham começado a parecer suficientemente as reproduções fotográficas, Muniz fotografou e obteve uma impressão de prata-sal de cerca de 30 x 36 centímetros. A fim de tornar o assunto ainda mais reconhecível, durante o processo de impressão Muniz usou os mesmos meios-tons que costumamos ver nos jornais de grande circulação. Através deste procedimento, o artista foi capaz de torná-lo óbvio que, se o objeto representado é conhecido, então a imagem fornece seu próprio título: não há necessidade de uma legenda para explicar a situação retratada. E não apenas isso. A partir de uma análise comparativa entre as fotos originais e as cópias feitas a partir da memória, ele também pode ser visto que, ao se lembrar de uma imagem, a mente opera uma síntese: concentra-se sobre o assunto principal, elimina os secundários, e simplifica os detalhes do fundo . E, por último, as impressões prata-sal de Muniz não pode ser visto tanto como fotografias ou como as imagens: sua natureza, transcende a representação fotográfica, tanto quanto ele faz um pictórico.

Para ir além da representação fotográfica e pictórica é um fator constante na obra de Muniz. Ao mesmo tempo, o fato de que, apesar de fazer a sua cópia da realidade com a mão, ele se considera um fotógrafo, demonstra que na arte não existe uma representação que pode ser considerado estranho à fotografia. A conclusão Muniz nos leva a é que quanto mais uma imagem aparece tecnicamente perfeito quanto mais ele se distancia da realidade, como acontece com o foto-realismo onde as paisagens parecem feitos de papelão e as pessoas parecem ser bobos. Não poderia ser de outra forma: o objetivo da arte nunca foi a de obter uma cópia perfeita da natureza, mas de fazer a coisa de forma única e original como para se referir obras, sobretudo a si mesmo.

Há um fio lógico que reúna as várias fases do trabalho de Muniz. Seu objetivo é mostrar o logro da imagem com relação à sua memória histórica e com a experiência do espectador. Aprendemos com Freud que os nossos assuntos pessoais influenciam a nossa percepção das coisas, enquanto que a partir de Jung aprendemos que existe também um resíduo arquétipo comum mais conhecido como o inconsciente coletivo. Muniz está muito consciente da lição de Freud e, de fato, dedicou um retrato dele (Sigmund, 1997). Ele a criou a partir de chocolate colocado sobre uma folha de papel como se fosse tinta a óleo ou a têmpera e depois fotografou-o para obter uma impressão a cores. Novamente usando chocolate, Muniz também fez um retrato de pintura de Jackson Pollock (derivado de uma famosa foto feita pelo Hans Namuth). Como sabemos, a Action Painting foi desenvolvido a partir das teorias sobre o automatismo psíquico que os surrealistas tinham emprestado de Freud. Ele, no entanto, considerou que a arte era uma atividade essencialmente consciente, e por isso deu pouca atenção para os surrealistas.

A natureza fluida da alusão de chocolate para a pintura de Pollock, que estava pingando sobre a tela colocada no chão. Por sua vez, alude este gesto automatismo dos surrealistas, que, por sua vez, faz alusão aos textos de Freud sobre o subconsciente. Mas acima de tudo, faz alusão à infância, ao período da vida em que, de acordo com Freud, o nosso subconsciente torna-se estruturada de uma maneira em vez de outra, também como conseqüência de nossos primeiros impulsos sexuais. Chocolate, então, pode ser considerado como a “cor da infância. Pelo menos é assim que parece ser para Muniz, que usou chocolate para criar indivíduos com um religioso (referindo-se ao cristianismo) e um caráter esportivo (um time de futebol brasileiro). Outro aspecto a ser levado em conta é que o cacau, como o confete que o artista usa para criar os retratos e as cópias dos retratos famosos que constituem a recente série Fotos de Revistas, nos lembra do Brasil – que é onde Muniz nasceu (São Paolo, 1961) e onde ele cresceu, educado na tradição cristã, o meio caminho entre o futebol e a cultura do carnaval, o maior festivo do mundo.

Muniz se mudou para Nova York em 1983, aos vinte e dois anos de idade. Sua história parece o mesmo que muitos artistas europeus que emigraram pelos EUA no início do século XIX (Gorky, Rothko, de Kooning e muitos outros). Mas diferente desses artistas que desejavam tornar-se a expressão da arte americana dos tempos – tanto quanto a ser indicado pela CIA como artistas a ser definido em oposição ao Realismo Socialista 2 – Muniz tem o orgulho de manter o espírito de suas próprias origens em seu trabalho.

Como eu já disse, o objetivo de Muniz é questionar o clichê. Temos de imagens quando elas não estão mais sob nossos olhos. Desde o tempo fotografia tornou-se uma ferramenta de comunicação popular, está clichê? Foi identificado no subconsciente colectivo como a característica de cultura. Muniz inquire a esta ideia, a fim de mostrar que a visualização da imagem depende do espectador.

Em 2001, dez anos após The Best of Life, ele criou Imagens de Cor, uma série de obras referindo-se a cópias de pinturas famosas que obteve, reunindo amostras de cartão colorido, aqueles normalmente usado como um guia de cores para impressoras. Reunindo mais de mil tons, em cada uma das quais está indicada a percentagem de pigmento que entrou em sua composição, este sistema pode ser considerado um tipo de biblioteca universal de cor. Cada cor Pantone corresponde a um código ou número que proporciona uma indicação precisa de quem quer reproduzir. A fim de tornar mais fácil o uso da embalagem de cartões de cores é também possível separar a topo das várias cores. O princípio subjacente a este sistema (conhecido como o processo de quatro cores) é iniciado a partir do conhecimento de que, através da mistura dos diferentes percentagens de preto, amarelo, magenta, ciano e através de uma complexa série de filtros durante a fase de impressão, é possível obter uma reprodução da imagem que contém todo o espectro cromático.

Ao manter a impressão de uma imagem como seu ponto de referência, Muniz construiu a imagem com tocos de cores de várias tonalidades arrancadas do bloco Pantone. A fim de tornar este processo evidente que ele tem colocado no canto inferior esquerdo de cada trabalho das quatro cores que constituem a base do sistema de quatro cores. A imagem que ele obtém desta forma parece composta de grandes pixels, como se estivéssemos olhando para uma impressão de que era granulado, como resultado de seu excesso de alargamento.

Apesar do fato de que, em imagens de cor as imagens Muniz se refere são perfeitamente reconhecíveis, o trabalho final é completamente novo. Há um conflito visual interna evidente: a pintura original é escondido dentro dos fragmentos de sua desconstrução, a mente, no entanto, recompõe-lo e nos permite reconhecê-lo. Diferentemente do que ele faz no Melhor da Vida, Muniz aqui não reconstruir a imagem da memória, mas o seu objetivo, porém, é a mesma: para minar a segurança da mente que ele pode reconstruir uma imagem.

Os temas de imagens de cor são obras famosas de Claude Monet, Vincent Van Gogh, Chuck Close, e Gerard Richter. Por mais diferentes que pode ser tanto em relação à sua estilo e método, essas obras têm um papel primordial no panteão pessoal de Muniz. Cada um deles representa uma abordagem diferente para perceber a natureza, o fenómeno de luz que faz com que a imagem visível, para a sua reprodução, e para o reconhecimento da imagem de acordo com os critérios subjectivos.

Monet e Van Gogh trabalhou com o processo de percepção subjetiva da imagem, tomando cor além: em particular, Monet fez isso, colocando lado a lado e sobreposição de pequenos toques de tinta colorido diferente, enquanto Van Gogh usou pinceladas maiores. Ambos estavam conscientes dos estudos científicos do espectro cromático que eram de tal interesse no século XIX e que, entre 1885 e 1915, levou a arte para si o interesse em questões sobre a divisão de cores e refração luminosa em relação à psicologia da visão. Pontilhismo (e de seus praticantes, tais como Georges Seurat, Paul Signac) estava intimamente ligado aos inquéritos ópticos, e estudou o fenômeno da percepção de uma maneira intelectual: em vez de colocar as cores pré-misturados na tela, o artista pintava uma série de pequenos pontos de cores diferentes que, à distância, se fundiram para formar uma imagem reconhecível. A imagem desconstruída por Seurat traz à mente um detalhe ampliado de uma impressão em quatro cores: quanto mais perto você chegar a ele o mais o olho vê os pixels que vão fazer as pazes, e descobre que o verde é o efeito do azul colocado ao lado para amarelo, que justapondo primário para as cores complementares a luminosidade é intensificada, que a intensidade de tons é o resultado de as proporções dos vários toques de cor.

A referência de Muniz ao monte de feno de Monet e da arte na virada dos séculos 19 e 20 não é acidental. Como Muniz diz: “Eu estou interessado em Impressionismo para a idéia de sintaxe. Você faz uma fotografia, e explodir os pontinhos em fazê-lo. Eles podem ser picolé, eles podem ser pedaços de tecido. Eu gosto de coisas que são feitas de 3 de ‘coisas. Ele continua a dizer: “Se a pessoa é obrigada a fazer arte no final do século XX, talvez seja necessário dar dois passos para trás, a fim de continuar o projeto de arte em geral. Eu sempre fui apaixonado por arte do século 19. No século XIX, a fotografia foi inventada, nas máquinas do século XIX e todo o espectro da vida social, a reconfiguração da família surgiu. Mesmo que eu nasci no século XX, tudo o que tem governado e estruturado minha vida e meu conhecimento da sociedade foi baseada em idéias que foram originalmente desenvolvidos durante quatro século anterior.

Os palheiros foram pintados entre 1890 e 1891. Monet considerado que a paisagem, por si só não existia porque altera a cada momento, sob a influência do ar e da luz. Interessado em capturar a maneira em que os raios do sol atingem o objeto e foi quebrado por sombras, ele começou suas telas a céu aberto, mas terminou-os no estúdio. Ele colocou os conceitos de lado para se concentrar, literalmente, no nível mais superficial da pintura, em sua aparência. Podemos dizer a mesma coisa sobre Muniz, que não visa a compreensão de como a imagem engana o olho. Mas para voltar a Monet. Seu interesse era o envolvimento, o termo usado pelos críticos, na segunda metade do século XIX para indicar a forma como a maneira em que muda de cor com a alteração da luz. Assim, então, Monet pintou o envelope. O que faz com que essas telas são diferentes alguns dos outros não é a perspectiva ou o campo visual da paisagem, mas as mudanças de luz de acordo com as mudanças da hora, dia e temporada, em outras palavras, a passagem do tempo. Monet considerou que os Palheiros devem ser vistos em conjunto, a fim de apreciar as diferenças temporais entre eles. Muniz não tem o problema do envelope, pelo menos não da maneira que as pinturas de Monet animado. Se considerarmos, porém, que o envelope é o equivalente a um momento que se torna visível, a sua percepção subjetiva, então podemos estender o seu significado para Muniz em cuja obra encontramos a mesma tentativa de fazer coincidir o realismo ea subjetividade como Monet fez. Muniz é bastante claro sobre isso. Quando ele diz que ama a arte do século XIX e que, a fim de levar adiante o projeto de arte em geral “Talvez seja necessário dar dois passos para trás, ele vai direto ao cerne da questão: tendo tomado o envelope ele reproduz e, trabalhando na reprodução da reprodução, ele aborda o problema do condicionamento cultural na percepção de uma imagem. É assim que repetir isto: o objetivo de Muniz é mostrar que a mente muitas vezes vê o que está predisposto a ver. E, nesse sentido, Muniz deu dois passos para trás (e começou novamente a partir de Monet), a fim de dar dois passos para a frente em relação aos seus contemporâneos.

Quando um artista confia suas investigações a um método, ele inevitavelmente se encontra fazendo muitos trabalhos individuais que formam um único grande corpo de trabalho. A série monte de feno por Monet é um exemplo, mas podemos citar muitos outros. O primeiro a vir à mente em um contexto modernista é o único através do qual, por volta de 1910, Piet Mondrian transformou uma série de árvores (e suas ramificações) em pura abstração. Com um processo encontramos também um objectivo e uma estratégia: neste caso, o objectivo era o de transformar em forma naturalista abstracção, a estratégia consiste em transferir a sensação individual de trabalho para uma sensação colectivamente através do uso de uma forma neutra. Mondrian descobriu essa neutralidade no retângulo, um avião geométrica plana, livre da ambigüidade de linhas curvas, e no qual os ângulos de equilibrar as forças contrastantes das linhas verticais e horizontais. A cor também foi reduzida a seus princípios e tinha uma tonalidade fria, sem emoção e não-violenta. Outro exemplo deste processo pode ser encontrada nas onze estudos litográficas de Picasso (1946), com base na figura de um touro. A partir arredondado, volumétrica (e, em certo sentido clássico) representações do touro, Picasso amalgamado as linhas e formas que compõem a imagem, até que ele pudesse esboçar-lo com apenas alguns sinais simples, escasso, mas suficiente para nós reconhecermos o assunto. Outro exemplo deste processo pode ser encontrada em Verkunding nach Ti (aviso após ticiano, 1973), uma série de cinco telas por Gerhard Richter. Começando com uma cópia do aviso de Ticiano pintado como se fosse a reprodução de uma foto um pouco fora de foco, Richter desconstruiu a imagem até que se tornou totalmente abstrato. Apesar do fato de que na quinta tela o assunto original não é mais reconhecível, se formos compará-lo a Anunciação de Ticiano, notamos que as massas de pintura e as cores mostram o mesmo equilíbrio. E mais uma vez, um exemplo do processo que envolve a construção e percepção da imagem é para ser visto em Keith / Seis desenhos Series by Chuck Close: seis versões diferentes do mesmo retrato, realizadas com marcas de tinta e lápis impressos no papel com técnicas diferentes. Cada retrato tem a sua própria autonomia, no entanto, uma percepção correta do processo deve começar com uma visão de todo o trabalho e levar em conta a ordem progressiva de sua criação. O mesmo pode ser dito para as obras de Muniz, que, porque todos eles estão indissoluvelmente ligados ao processo que levou à sua criação, inevitavelmente, fazem alusão a outro. Vamos, por exemplo, acho que de Pessoas Físicas (1992-1993), sessenta fotos de esculturas de plasticina de pequena escala. Quando olhamos para as impressões prata-sal, vemos que cada escultura é diferente dos outros, e isto é assim, apesar do fato de que eles foram feitos a partir do mesmo pedaço de plasticina, moldado cada vez para assumir uma nova forma após o anterior um tinha sido fotografada. Ao mostrar sessenta cópias da mesma coisa em vários disfarces, Muniz retorna a um dos temas subjacentes à sua obra: a relação entre a identidade do que vemos e sua verdadeira natureza.

Ao mesmo tempo, como indivíduos, Muniz criado Equivalentes, outra série de impressões fotográficas, desta vez em platina, em que estamos conscientes de nuvens. Na verdade, são modelados em chumaços de algodão, de modo a parecer reconhecível, porque eles estão familiarizados. Processos associativos da mente nos fazem ver o algodão como nuvens, e nuvens como animais ou objetos: vemos o que esperamos ver. A ideia subjacente Equivalentes, Muniz explica, me veio à mente depois de ter visitado o Stieglitz em Lake George exposição no MoMA.

Muniz aprecia muito Alfred Stieglitz (1864-1946) uma figura mítica para a arte moderna americana. Um artista dedicado a “explorar o habitual”, no início do século passado Stieglitz travada para o desenvolvimento da arte fotográfica no seu país. Ele também era um colecionador, comerciante, e um empreendedor cultural. Em seu retorno a Nova York depois de uma visita à Europa, onde estudou em Berlim e Paris, ele começou a Camera Work revista que ele estava a dirigir para 15 anos, de 1903 até 1917. Ele também abriu uma galeria em 291 Fifth Avenue. Esta galeria, que usou o endereço como seu nome, exibiu os dois fotógrafos americanos jovens e artistas europeus, entre os quais Auguste Rodin, Henri Matisse e Toulouse-Lautrec.

Ao incentivar uma ampla discussão sobre o pensamento modernista, Camera Work teve um papel importante na introdução de New York com o melhor da arte européia avant-garde. Fotografia de Stieglitz tinha sido influenciado por Peter Henry Emerson (1856-1936), um médico americano que tinha expatriado para Inglaterra, onde ele havia desenvolvido uma teoria da arte com base em postulados científicos. Com referência a artistas como Constable, Turner e Corot, Doutor Emerson declarou que «a tarefa da arte é a imitação dos efeitos da natureza sobre o olho ‘e, a fim de chegar perto de uma percepção correta da natureza, ele aconselhou colocar a imagem fora de foco. 5 Esta teoria foi extremamente importante para o trabalho de Stieglitz de que também foi influenciado pelas teorias de Picabia, que tinha escrito em um artigo na Camera Work, que, em seus quadros, o público não deve procurar uma memória fotográfica de uma impressão visual ou sensação, mas uma realidade abstrata que é mais puro do que forma ou cor itself.6 Resumindo: como Emerson, Muniz está interessado em “imitar os efeitos da natureza no olho e, como Stieglitz é um “explorador do usual”, e como Picabia mostra imagens que vão muito além da memória fotográfica de uma impressão visual. Em tudo isso, o que deveria fazer-nos pensar não é tanto os pontos de contato entre Muniz e os muitos artistas nos anos de mudança no século XIX e XX, tanto quanto a realidade e as diferenças formais que, apesar de suas idéias em comum, separá-lo de todos aqueles a quem ele se refere, por uma razão ou outra.

Erwin Panofsky tem escrito que as expressões mais significativas que podem ser colocadas sob o título de “subjetividade pictórica” são pintura holandesa do século XVII (embora eu mesmo não iria limitar o argumento para isto, mas também estendê-lo a pintura italiana e espanhola do século XVII) e do século XIX Impressionismo. Para Panofsky Parafraseando, podemos definir Muniz como um expoente da “subjetividade fotográfica. Como que para confirmar a teoria de Panofsky, Muniz dá grande atenção à arte do século XVII e ao impressionismo do século XIX, mas também para fechar e Richter quem Panofsky, escrevendo em 1921, obviamente não poderia ter conhecido, e que juntamente com Muniz, ele poderia muito bem ter incluído entre os exemplos mais significativos do contemporâneo “subjetividade”. A questão é: está perto de Richter e de subjetividade ‘pictórica’ ou ‘fotografia’? A julgar pela significa que esses artistas usam bem poderíamos dizer pictórica, a julgar pela sua relação com a fotografia eo nosso próprio conhecimento da arte, podemos dizer que de Muniz é ‘fotográfico’.

Muniz admira Fechar porque, como um minimalista, ele constrói as imagens, seguindo um método, por causa de sua habilidade manual, e porque o seu objetivo principal é analisar os fenômenos perceptivos. Desde 1967 Fechar fotografou a si mesmo e seus amigos para obter uma impressão que, depois endireitou-se na foto, então ele amplia em uma tela tão grande que não lhe permitia ver o assunto completamente, enquanto ele copia com o tradicional óleo-on- técnica de lona. Close objetivo não é desafiar fotografia, mas para entender o quão longe é possível obter uma imagem próxima da realidade e, ainda, ao mesmo tempo, sem ter qualquer tipo de elemento narrativo. Ao fazer isso Fechar segue os passos dos homens mais procurados de Andy Warhol (1964), a polícia genuína caneca-shots ampliada sobre tela, utilizando um processo de serigrafia. Estas fotos, tiradas originalmente como um documento, como fotos de passaporte banais, estavam bem adaptados para mostrar uma imagem sem qualquer tipo de narrativa porque não havia nenhum tipo de relação entre o fotógrafo eo objeto. Um detento, de facto, não se estabelecer em uma pose, não sorria para ele câmera, e nem a pessoa que toma o tiro tentar obter qualquer outro tipo de resultado que um mero registro. Começando com as mesmas considerações como Warhol, Fechar concentra-se no rosto e elimina todos os detalhes que remetem a assuntos pessoais do sujeito. Ele também usou seu próprio rosto e aqueles de outros artistas que, por sua vez, fizeram a sua própria auto-retratos.

Apesar de seu impacto fotográfica, pinturas de Fechar não respeitam as leis da fotografia: há detalhes colocar em foco que não deveria ser assim, e vice-versa. Mas quando tudo estiver dito e feito o olho é enganado ea imagem pintada parece igualmente verdadeiro. Isto sublinha como a percepção das mudanças de imagem em relação às suas dimensões, um aspecto que também aborda a obra de Muniz que, em suas impressões fotográficas, às vezes altera as dimensões de acordo com o objetivo que tem em mente. Neste sentido, Muniz tem uma vantagem sobre Fechar porque antes de tudo ele faz uma cópia à mão do objeto, que tem o valor de uma foto, e então re-fotografias com uma câmera. Nesse ponto, ele mantém a impressão e joga fora a mão original, muitas vezes feito com materiais perecíveis ou instáveis, como chocolate, poeira coletada de museus, óleo de fígado de bacalhau, açúcar, doces, cabelo, ou confetes. A escolha de materiais perecíveis sublinha ainda como cada imagem está destinado a mudar com o tempo.

Eu acho que neste momento é óbvio que o trabalho final de Muniz não é a foto em si, mas todo o processo. Cada passagem durante este processo ajuda-lo a encontrar uma resposta para as suas perguntas, mas como Leonardo fez quando, convencido de que o homem tinha a força ea capacidade de emular pássaros em vôo necessário, ele copiou a estrutura óssea da asa de um pássaro e dissecados enquanto observando sua estrutura e da dinâmica de seus movimentos. Quando Leonardo inventou de aves helicópteros movidos por seres humanos o seu objectivo não era um pássaro-helicóptero, como tal, mas a possibilidade para o vôo. Muniz disse: ‘Uma vez eu tive um carro que tinha o design mais incrivelmente estúpido e, como conseqüência, nada funcionou. Eu tive que reparar a cada dois dias. Esse carro não me levar a qualquer lugar, mas me ensinou tudo que eu sei sobre o carro reparos ‘7. Esta metáfora mostra como erro e consciência de um defeito pode ensinar muito.

Feche e pintura Richter usando uma foto como ponto de partida, mas eles usam métodos diferentes para combater o processo de construção e de perceber a imagem. Entre os processos para a construção de uma imagem o mais conhecido é o de desenhar uma grade sobre o assunto, numeração de cada quadrado e, em seguida, copiá-lo em proporção dentro de uma grade maior. Fechar fez este método (e todas as suas implicações), o assunto do seu trabalho. Ele também demonstrou que, por um artista o método pode ser mais importante do que a capacidade técnica. Um olhar sobre sua história pessoal pode ajudar-nos a compreender melhor a importância que o processo teve na construção de suas obras.

Em Dezembro de 1988 Fechar foi encontrado para estar sofrendo de uma forma de paraplegia. Todo mundo pensou que, como Fechar também estava preocupado com a capacidade técnica, a sua única opção teria sido a parar de pintar. Mas, graças ao seu método habitual, Fechar experiências com novas técnicas que lhe permitiram criar obras novas e bonitas. Judd (1982) foi criado pela sobreposição de pedaços de papel de cor diferente, Robert II de 2001, por uma textura de pontos e formas geométricas que, sobrepostas e justapostas, tornam-se uma mistura de elegância sóbria e pixels granuladas. As obras de Muniz são bastante diferentes daqueles de perto, e ainda eles nos lembram fortemente deles. É um método que eles têm em comum: não é o mesmo método, mas a crença de que um trabalho pode ser criada através de um método pessoal. Qualquer imagem que ele constrói e fotografias, independentemente dos materiais que utiliza, através de seu método Muniz chegou a um estilo que nos permite distinguir os seus trabalhos a partir dos outros.

Mas para voltar a fechar. Como eu já disse, a fim de construir suas pinturas Fechar usa um método de transferência. O primeiro a fazer uma ciência empírica da teoria de proporções, usando o setsquare e bússola para reproduzir o corpo humano, tendo em conta a sua tridimensionalidade, foram Leon Battista Alberti e, acima de tudo, Leonardo da Vinci. Panofsky assinalou que “Alberti tentou alcançar o objetivo comum a ambos, aperfeiçoando o método, Leonardo, expandindo e elaborando o material” 8.

Uma vez que a arte do século XV nunca parou de se mover em conjunto com a ciência. A declaração de Muniz que “Basicamente, eu estou tentando compor uma epistemologia da achatado visuais formas ‘9 permite-nos compreender que ele está trabalhando em uma tradição que inclui, entre outros, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Leonardo, Caravaggio e Vermeer.

Dentro da obra de arte no século XVIII, a ciência eo conceito coexistiram graças ao método dedutivo, que na época era a maneira de perceber a realidade. Mais tarde, no século XIX, quando os artistas queriam ir além da intuição e procurou comprovação de suas idéias na pesquisa científica e experimentação, havia uma passagem para um método indutivo-dedutivo. É óbvio que Muniz, usando um método indutivo-dedutivo para o seu próprio trabalho, diz que ele reconhece suas afinidades com a tradição do século XIX, que também foi o século em que a invenção da câmera fotográfica mudou as conotações culturais de imagens . Fotografia como tal tinha sido inventado por artistas séculos anteriores. É já presente no sistema de espelhos usados por Caravaggio e seus contemporâneos, e que também pode ser encontrada nas pinturas por Jan Vermeer no qual a realidade parece filtrado pela lente. Mas então, se a fotografia é um processo através do qual, de uma maneira ou de outra, a imagem pode ser gravada – não é por acaso que falamos sobre o processo fotográfico – por que não pode a mente humana já inventou um processo para visuais percepção diferente, embora semelhante, para o que tornou possível a invenção da câmara fotográfica?

O século XIX foi o de mecânica, indústria e de fotografia, no sentido moderno. Não foram os primeiros retratos Daguerreótipo, em seguida, a tecnologia fez tempos de exposição mais curto, então havia fotos de paisagens e de cenas urbanas. E foi na área da reprodução mecânica da imagem que a arte perdeu sua supremacia sobre ciência. Inevitavelmente, o artista perguntou-se que sentido ele teve que representam a mão que a máquina poderia fechar de uma maneira mais rápida e confiável. O ponto de viragem definitiva veio em 1895, quando a invenção do cinema, ao introduzir o conceito de documentário, mudou a idéia de comunicação. E assim chegamos ao século XX, que é a nossa própria idade – apesar do fato de que agora estamos no século XXI – a idade do triunfo da fotografia. É neste ponto que deixou de ser considerado significativo o fato de que, como diz Muniz, “as coisas parecem coisas, eles são encapsulados na transitoriedade de seus respectivos significados” 10.

Em seus últimos Fotos de Magazins (2003) e Natureza-Morta (2004-2005) Muniz reconstruiu rostos famosos e imagens através da sobreposição e justaposição de peças redondas de papel do tamanho de confetes tomadas, com um buraco-perfurador, a partir de vários tipos de revistas, alguns dos quais ele directamente fotografou-se. Uma vez que cada imagem tem uma conotação cultural e, desde em imagens de revistas e em Still Life a imagem é obtido juntando essas pequenas formas redondas, podemos reconhecer Seurat neles. Seurat em uma roupagem pop. O cerne da questão é o reconhecimento de uma pessoa cuja foto foi publicada com freqüência nos jornais ou na TV. Como em Melhor da Vida, o protagonista aqui é o relacionamento com a mídia. Baseando-se o reconhecimento de uma imagem de mídia, e dado que estamos a lidar com a desconstrução de uma imagem que já é desconstruída pelo processo de livros e revistas, impressão em quatro cores, em imagens de revistas e Still Life o espírito de Warhol é ecoou. E ainda os dois artistas são completamente diferentes, tanto em suas idéias e em seus aspectos formais.

A semelhança de Warhol e outros artistas que eu mencionei vem do fato de que o século XX, o que pode ser dito por aqueles que ainda nostálgico para o avant-garde a todo custo, tem sido caracterizada por uma unidade lingüística forte. Certamente, o século XX foi o século de conflitos fortes, todos contra todos. Mas isso foi apenas um estratagema para afirmar a própria identidade. O conteúdo do trabalho é outra coisa mesmo. E os fatos demonstram isso. Muniz demonstra isso.

Fotos de Revistas e morta com pose, entre outras coisas, duas questões básicas: a escolha do tema e da negação da narrativa dentro da obra de arte contemporânea. Feche e Richter, como também é o caso de Cé Cézanne e Monet em diante -? Incluindo os impressionistas, os cubistas, os abstracionistas, os artistas pop, Conceptualists, e os chamados pós-modernistas – todos, sem exceção, têm afirmou que, dado que eles estavam todos concentrados na língua, o assunto era apenas um pretexto. Disso deriva a ausência da narração de uma grande parte da arte moderna e contemporânea. Quando, por exemplo, entre 1971 e 1972 Richter pintou 48 retratos de pessoas do mundo da arte e da ciência na segunda metade do século XIX e todo o século XX, ele disse que estes eram tipicamente imagens neutras, do tipo que você encontrar em enciclopédias: ‘. que os fez absolutamente moderno e contemporâneo ” 11. Mais recentemente Richter foi, no entanto, pouco mudou de rumo. Em resposta ao entrevistador que pediu aos seus critérios para escolher uma foto para reproduzir em sua iconografia, ele respondeu que um deles foi certamente a de seu conteúdo, embora tivesse negado isso no passado, porque ele teve que fazer uma demonstração de indiferença quando copiar uma foto 12. Agora, por mais impossível que possa parecer, a crítica realmente acreditava que era possível para um artista a deixar sua escolha do tema ao acaso. E basta pensar: é agora algum tempo desde que nós conhecemos sobre a existência do subconsciente, que souberam que condiciona nossas escolhas, seguindo uma lógica precisa. Mas tal era a necessidade de dar um papel fundamental à linguagem e sua análise que foi preferido a pensar que era realmente possível língua separada de seu conteúdo. Muniz também disse que está interessado em “a lingüística de uma imagem”, acrescentando ainda: “Eu quero ver onde o verbo é, e o assunto. Existe um artigo? Qual é o objeto? É como quando você vai ter sua foto tirada eo fotógrafo diz “sorriso”. Você sabe, você não está realmente sorrindo. Você está apenas respondendo a um comando de algum tipo “13.

Ao fazer outra pequena mudança, em Fotos de Revistas Muniz declara sua intenção de se referir à história recente de seu país de origem: os rostos são aqueles de seus heróis, pessoas bem conhecidas no Brasil ou mesmo simplesmente amigos. Sua atenção aqui é totalmente concentrado em quem tê-lo afetado por suas características humanas, pelo significado simbólico de suas ações, ou pela sua maneira de ser. Tonica Chagas escreveu, “com fotos de revistas, Vik selecionado um panteão de pessoas que ele preza como seus heróis pessoais. Eles abrangem ambas as faces bem conhecido pelos brasileiros -? Como o escritor Jo o Ubaldo Ribeiro, o carnavalesco Jo osinhom Trinta, eo ícone do futebol Pelé?? – E as pessoas comuns, o artista se preocupa com. Entre elas está Francesco, um homem idoso que vende flores no Rio de Janeiro restaurantes que acrescenta com finesse e delicadeza um ramo de arruda (uma erva daninha para a boa fortuna) como um mimo para seus clientes e, a manicure Luciana, que tem que enfrentar 30 quilômetros de trajeto duas vezes por dia para ir ao trabalho, mas sempre exibe 14 de bom humor “.

Então, a humanidade também entra em jogo. Não é que não existe humanidade em Fechar ou Richter: além de ser gigantes como artistas que também são duas pessoas magníficas. Mas dentro do contexto da dinâmica modernistas terem considerado a dimensão narrativa em seu próprio trabalho como um obstáculo para a análise linguística. Imagem de Revistas e Still Life tem uma assonância lingüística estranha com as colagens do artista checo Jir? Kol r (Prot vin, sul da Boêmia, 1914;? Praga, 2002)? Que deve merecer um lugar de honra no panteão dos retratos pessoais de Muniz. ? Um refugiado do regime comunista, pela primeira vez em Berlim e depois em Paris, Kol r sentiu profundamente o problema da comunicação na sua própria língua, tanto que ele queria falar apenas em tchecoslovaco para toda a sua vida: um intérprete traduzido tudo de volta em sua própria língua.

Diferentemente de Muniz, Kol? R não era um fotógrafo, mas, como Muniz, ele aperfeiçoou uma série de processos que lhe permitiu lidar com os mecanismos de percepção e suas implicações. Seu ponto de partida foi sempre uma série de imagens impressas, e ele considerava tudo era permitido. De reproduções em livros e revistas, para cartões postais e off-prints ruins pegou do chão de lojas de impressão. Ele aperfeiçoou algumas técnicas diferentes 108, entre os quais Rollage, no qual, cortando a impressão em quatro partes iguais e colando-os juntos em uma ordem precisa, ele estendeu a reprodução de uma obra de arte em comprimento e largura, ou ele fez sinuoso. Outra técnica dele era intercalage (literalmente “colocar em ‘), que consistia em dar a forma de um sujeito famoso da história da arte com o tema de outra imagem igualmente famosa. Os fundos de imagens de revistas, feitas por Muniz de confete, me lembram os antecedentes de Kol? R que, no entanto, porque ele criou colagens feitas para durar no tempo, apenas o papel usado destinado a apostas. Se o assunto era religioso, ele seria cortado páginas de livros religiosos, se em vez do assunto foi o trabalho de um artista, ele usou textos desse artista aqueles que se referiam a ele ou. Desde objetivo de Muniz é reproduzir reproduções, ele não tem o problema de conservar no tempo a sua foto artesanal, a um, isto é, que ele vai fotografar, por isso ele usa o papel corruptível, mas brilhante de revistas. Esses detalhes, que podem parecer insignificantes, sublinhar as conotações culturais que distinguem um artista de outro e, além disso, mostrar como a história pessoal de um artista desempenha um papel determinante em seu trabalho.

Cada pequena mudança linguística ou processual tem uma correspondência tanto na técnica e na forma: Primeiro Richter e começar com uma foto de obter uma imagem, Kol r começa a partir da reprodução de uma imagem, a fim de obter a reprodução de imagens sobrepostas? , Muniz começa a partir de uma imagem, a fim de obter o ‘foto de uma fotografia’.

Muniz usou tudo em ordem para a construção (ou desconstrução) os assuntos que lhe interessam: para Beggars as linhas que desenham o assunto são as unhas de tamanho diferente, pois Prisões após Piranesi (2002), as linhas mais finas são feitas de fios de algodão. Como muitas vezes acontece em sua obra, podemos reconhecer os materiais de que são feitos. No Works Monádicos Muniz coloca a imagem em foco, através da utilização de pequenas, unidades diferentes, isto é, que ele joga na natureza diferente dos materiais montados e também no facto de que este já em si é suficiente por si só. Se ele usa numerosos soldados de plástico, todos diferentes na forma e na cor, cada uma, apesar de bastante auto-suficiente, torna-se no contexto geral, algo diferente de si mesmo. Neste caso, Muniz faz uma referência explícita às mônadas de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), a unidade mínima e indivisível da substância espiritual da qual todas as coisas são feitas, o elemento final e indivisível que os espelhos, cada um à sua maneira , toda a realidade em uma concatenação harmoniosa de percepções. O conceito de mônada é, então, ligado a atividade psíquica que, consciente e inconscientemente, percebe e atrai.

Tal como acontece com as peças de um mosaico, no Monádica funciona cada elemento que vai fazer a imagem é auto-suficiente, ele não se comunica com os outros elementos, e vê o mundo a partir de seu próprio ponto de vista. No entanto, a realidade da imagem em geral inclui todas elas. Isto indica que o trabalho é uma unidade com vários conteúdos, uma vez que contém o mundo externo, sob a forma de uma representação.

Em todo o trabalho de Muniz, há uma imagem de entrada (a que começar) e uma saída de um (a definitiva que o artista coloca em um quadro). As diversas fases deste processo de transformação nos lembrar de reações químicas entre dois ou três compostos. Se se misturam ácido clorídrico e hidróxido de sódio, apesar do facto de que os elementos do tubo de ensaio, em si mesmos, são os mesmos, tanto antes como após a reacção – a sua valência ou quantidade não muda – Pode obter dois compostos diferentes daqueles você começou com: cloreto de sódio e água. E assim, como em uma reação química, os elementos que vão fazer uma imagem Muniz permanecem inalterados tanto em seus detalhes e como um todo. No entanto, uma vez fotografado e transferido para o papel emulsionado, a percepção da imagem muda radicalmente. Assim como aconteceu com as pinturas dos impressionistas e pós-impressionistas.

Os trabalhos Monádicos me lembrar das esculturas a partir do início dos anos oitenta por Tony Cragg, aqueles confeccionados com pedaços de plástico pegou de praia ou de latas de lixo e, em seguida, montado na parede de tal forma a criar uma figura reconhecível. O objetivo de Cragg foi dar os resíduos a mesma função que uma linha ou pincelada tem na tela, mas ao mesmo tempo ele estava fazendo, como muitos escultores ingleses jovens na época, considerações sobre a quantidade de lixo que produzimos todos os dias, e também em nossa percepção da imagem. Obras Monádicos de Muniz são muito diferentes das esculturas de Cragg, no entanto, eles nos permitem adicionar uma nova maneira de interpretar e, portanto, de vê-los sob uma nova luz. Por exemplo, eles permitem-nos a interpretá-los de acordo com as teorias de Leibniz sobre mônadas. Por mais que esta afirmação pode parecer banal – é parte da lógica do avant-garde para acreditar que qualquer coisa que sabemos não deve ser repetido, com o resultado de fazer-nos perder de vista importantes pontos de referência – a arte de ontem e de que de hoje estão unidos por um fio duplo, um ajudando-nos a compreender o outro, redefinindo-se continuamente em relação ao espírito do tempo presente. Muniz não copia a arte do passado, nem ele repetir as experiências dos outros: se qualquer coisa que ele estuda os processos que geraram a arte de ontem, a fim de dar uma resposta para as perguntas que faz a si mesmo. A fim de fazer isso, ele tem trabalhado o seu próprio processo. Neste sentido, ele está longe de ser um conceptualista porque suas obras não tanto justificar-se pelas perguntas que estimular no espectador, mas sim com as respostas que o artista consegue dar a si mesmo. No entanto, este pode ser, uma vez que na arte como na ciência nada que possa produzir um resultado deve ser excluído, copiar ou repetir não são processos que diminuem o trabalho do artista. Geração de Muniz entendeu isso completamente. Maurizio Cattelan, um artista bem diferente de Muniz, tanto no que diz respeito a cultura ea educação, tem, por exemplo, afirmou que, repetindo o que já existe você aprender muito e também multiplicar as suas possibilidades. Cattelan disse que o conteúdo e significado são construções em que você chega através de um processo, pois eles nunca são um fato dado 15. Na verdade, como disse Picasso, “uma imagem nunca é um fim ou um resultado, mas, sim, uma chance feliz e uma experiência” 16.

O trabalho é uma experiência individual, tanto para a pessoa que faz isso e para a pessoa que olha para ela e, uma vez que a mente do homem nada é fixo e variável, cada nova experiência pode gerar uma mudança conceitual que pode modificar sua maneira de ser visto e compreendido. Em seu trabalho Muniz demonstra que não são os críticos que ampliar o espectro de interpretação da arte, mas a arte em si, que, ao retornar para os mesmos temas e escavando-los em profundidade, regenera-se por meio do trabalho das novas gerações. Graças a artistas como Muniz arte permanece viva, e os museus não são cemitérios, mas forja para novas idéias. Olhando para o seu trabalho, entendemos que Muniz é um contemporâneo de Monet e Van Gogh, Seurat e Signac, Close and Richter, e entendemos que eles (embora, obviamente, não apenas eles) estão entre os artistas que mais expressam o tempo presente e seu futuro .

Demetrio Paparoni.

Notas:
1 Estas duas fotos, respectivamente, de Nick Ut e Eddie Adams foram agraciados com o prêmio Pulitzer
2 Frances Stonor Saunders, La guerra fredda Culturale, Fazi Editore, Milão 2004, p. 227. Ver em especial o parágrafo ianque Doodles, pp 226-249
3 Vik Muniz, os artífices, conversa com Alex Katz, in “no papel”, New York, março-abril de 1997. Tradução italiana Lo Scarso Artefice, catálogo da exposição na Macro, Roma, 2003, p. 41.
4 Vik Muniz, conversa com Linda Benedict-Jones, em “Clayton Days”. Entrevista em 2000 e publicado no catálogo da mostra, Frick Art and Historical Center, Pittsburg, 2002, pp 71-81. Tradução italiana no catálogo da mostra em Macro, Roma, 2003, p. 149
5 Michela Vanon, introdução a Camera Work, Giulio Einaudi Editore, Turim 1981, p.5.
6 Francis Picabia, Notas sobre “291”, em “Camera Work”, em junho de 1913, pp 33-37. Citado em Michela Vanon, Camera Work, p.28.
7 Vik Muniz, Natura Pictrix, conversa com Peter Galassi, em “Vik Muniz”, catálogo da exposição, Centro Nationale de la Photographie, Caisse des D? P? Ts et Consignations, Galerie Xippas, Paris, 1999, pp 103-108. Tradução italiana no catálogo da mostra em Macro, Roma, 2003, p.85
8 Erwin Panofsky, Ivi, p.p. 95-98
9 Vik Muniz, Natura Pictrix, conversa com Peter Galassi, em “Vik Muniz”, catálogo da exposição, Centro Nationale de la Photographie, Caisse des D? P? Ts et Consignations, Galerie Xippas, Paris, 1999, pp 103-108. Tradução italiana no catálogo da mostra em Macro, Roma, 2003, p. 84
10 de Vik Muniz, A semelhança Umbearable do Ser, em “Parket” “n. 40-41, 1994, Zurique. Italiano tradução L’insostenibile sembianza dell’esserein o catálogo da mostra em Macro, Roma, 2003, p.78
11 de Gerard Richter, conversa com Robert Storr de 2001, no catálogo da mostra “Gerard Richter, Quarenta Anos de Pintura”, o Museu de Arte Moderna de Nova York, 2004.Italian tradução Gerard Richter, La pratica quotidiana della pittura, editado por Hans Ulrich Obrist, Postmedia, Milão 2003, p. 227.
12 de Gerard Richter, conversa com Benjamin HD Buchloh, 1986, tradução italiana Gerard Richter, La pratica quotidiana della pittura, editado por Hans Ulrich Obrist, Postmedia, Milão, 2003, p. 111.
13 Linda Benedict-Jones, em “Clayton Days”. Entrevista em 2000 e publicado no catálogo da mostra, Frick Art and Historical Center, Pittsburg, 2002, pp 71-81. Tradução italiana, catálogo da exposição na Macro, Roma, 2003, p.151]
14 Tonica Chagas, Un Realista contorto, catálogo da exposição na Macro, Roma, 2003, p. 219-220.
15 de Maurizio Cattelan, somos muitos, conversa com Hans Ulrich Obrist, em “Trabalho, Art in progress”, Trento, de janeiro a março de 2004, p.34.
16 Pablo Picasso, Lettera sull’arte, em “Ogoniok”, Moscou 16 de maio de 1926. Tradução italiana em Scritti di Picasso, Feltrinelli, Milão, 1973, p.37
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(English) (Français) Vik Muniz: Erotica Salvatrix (Erotica Series)

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 13:13:55 +0000

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