VikMuniz » Articles by Vik

(English) The Impossible Object

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 21:25:47 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) C Photo: A Local Triumph

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 20:48:14 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) The Beautiful Earth (Pictures of Pigment, Earthworks and Pictures of Junk)

Vik Muniz Studio — Fri, 01 Apr 2016 20:34:01 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) Class dismissed: Art, Creativity and Education

Vik Muniz Studio — Fri, 26 Feb 2016 19:33:13 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) Landing Pelicans

Vik Muniz Studio — Fri, 26 Feb 2016 16:51:22 +0000

Desculpe-nos, mas este texto esta apenas disponível em English.

(English) The Unbearable Likeness of Being

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:42:44 +0000

A Insustentável Semelhança Do Ser Vik Muniz

“Hokusai tentou pintar sem usar as mãos. Dizem que um dia, após desenrolar seu pergaminho diante do xogum, despejou sobre ele um pote de tinta azul e então, molhando os pés de um galo num pote de tinta vermelha, fez o pássaro correr sobre o pergaminho, deixando nele as suas marcas. Todos os presentes reconheceram nelas as águas do Rio Tatsuta carregando folhas de árvore avermelhadas pelo outono”. (Henri Focillon, The Life of Forms in Art)

Em geral, uma representação é reconhecida com base no fato de que a imagem retratada se parece com algo que já se viu, aprendeu ou experimentou. Esta mediação entre estímulos sensoriais recém-adquiridos e apreendidos anteriormente ocorre por meio da faculdade das “memórias semânticas”, um processo pelo qual dados são vorazmente extraídos do caos sensorial externo. Aqui, tudo é “abstrato” desde o início. Sempre que a memória semântica não consegue localizar o equivalente exato de um estímulo, ela força compulsivamente a equivalência, usando a aproximação. Assim, a interpretação de formas (abstratas à experiência pessoal) torna-se o resultado de um processo inteiramente pessoal.

E ainda assim a relação aparece,

uma relação pequena se expandindo como a sombra

De uma nuvem na areia, uma forma no flanco de uma colina

(Wallace Stevens, Connoisseur of Chaos)

O ato de olhar as nuvens, seja como um método de previsão ou como uma forma de passatempo, já existe há séculos: aquilo que para uma pessoa é uma carruagem, para outra pode ser um urso ou uma reunião de anjos. A visualização vem do interior do observador. Imagine por exemplo que certo dia, as nuvens no céu começam a formar a imagem perfeita de Dede Korkut montado num cavalo, com armas em punho. Se o espectador não conhece o épico poema turco de mesmo nome, esta imagem passa despercebida.

Apesar de sua ambiguidade, esta hermenêutica da proximidade está bem no cerne do desenvolvimento da língua escrita.

Em algumas línguas não ocidentais, nas quais os caracteres podem ter uma relação mais direta ou mesmo mais adversa com aquilo que representam, a interpretação de um texto escrito ocorre de maneira muito mais dinâmica que em línguas ocidentais. A ênfase na caligrafia em culturas asiáticas tem certos efeitos curiosos como, por exemplo, quando o escritor que desenha o caractere que significa “casa” possibilita que avenida europa o leitor distinga facilmente o tipo de casa com base na estrutura formal do caractere. Na escrita ideográfica, as cumplicidades entre forma e conteúdo são muito mais fortes. Não é preciso chegar ao conteúdo através da forma ou vice-versa: ao invés disso, há uma simultaneidade inexplicável.

As abstrações numéricas e alfabéticas das línguas ocidentais deram origem a uma dependência muito maior da convenção e da designação arbitrária de forma e conteúdo, paradoxalmente tornando as proximidades entre essas línguas ainda mais distantes.

No Ocidente, a percepção de antagonismo na relação entre forma e conteúdo gerou material suficiente para séculos de discussão ininterrupta. Platão, por exemplo, foi talvez a figura de maior destaque a isolar a forma do conteúdo (que para ele não tinha importância alguma). Esta “forma pura” (virtualmente invisível para Aristóteles) deveria ser percebida com o “olho da alma”. 1) O método de Platão era o de não se mover por indução, buscando mecanicamente elementos compartilhados por todas as espécies e depois combinando esses elementos num novo todo, e sim discernir a totalidade daquela forma genérica em cada ideia em particular, assim como distinguimos uma figura numa imagem confusa.

Aristóteles (talvez por aborrecimento) considerava que a forma só podia ser conhecida através de seu conteúdo e o conteúdo, através de sua forma. Ele postula um método indutivo pelo qual o conhecimento é adquirido através da coleção de todas as instâncias individuais. Para Aristóteles, a enumeração de todas as instâncias específicas dos atributos leva a conceitos mais elevados, mais pobres em conteúdo, porém mais amplos em alcance. É Aristóteles quem introduz o conceito de abstração como envolvendo uma distância crescente da experiência imediata. Uma relação dinâmica, ainda na forma de uma dualidade.

A tática de declarar que forma e conteúdo são a mesma coisa “… simplesmente deixa os termos sem significado e os abandona enquanto ferramentas. Assim que prestamos atenção à maneira como as palavras funcionam, tanto a Forma pura quanto a Unidade entre Forma e Conteúdo desaparecem na invisibilidade não da transcendência, mas do não-significado linguístico. Elas vão para onde vão os erros gramaticais. Elas vão para onde vão os veículos da metáfora”.

(Thomas McEvilley, On the Manner of Addressing Clouds)

Essa separação arraigada passou de “princípio primordial” a prática extrema e programática. Hoje em dia, por exemplo, a maior parte das atividades criativas parecem se estagnar em ambos os polos desse antagonismo. Consequentemente, temos de um lado uma forma desencarnada de conceitualismo sócio-político e, de outro, uma modalidade autorreferente de formalismo greenberguiano, ambas engajadas com o que pode ser visto com uma forma renovada de neoplatonismo.

Coisas se parecem com coisas, elas estão inseridas na transitoriedade do significado umas das outras: uma coisa se parece com uma coisa, que se parece com outra coisa, ou outra. Este eterno ricochetear de significado por meio do elementar prova que a representação é natural e que a natureza é representacional.

(English) Surface Tension

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:42:11 +0000

por Vik Muniz

Em um canto escuro da igreja de Santa Cecília, em São Paulo encontra-se a imagem fascinante da criança-santo de Santa Donata. Sua posição prostrada combinado com a veracidade anatômica estranha e coloração naturalista com que ela é processado dá aos visitantes a sensação carregada de ver alguém dormir. O padre desta paróquia uma vez confidenciou a minha avó que a cada dois ou três anos, eles tiveram que abrir o caixão de vidro em que a imagem se baseia, para cortar o cabelo e as unhas porque eles não tinham parado de crescer desde que a imagem chegou de Roma como dom papal no século XVIII. A explicação deste fenômeno milagroso, diz a lenda, é que, sob a superfície de cera da estátua é o próprio corpo do santo, preservados através de uma técnica de embalsamamento notável. Sua superfície é meticulosamente trabalhado para tornar a imagem fiel à vida. Na década de 1930, a imagem tinha que ser envolto em vidro, porque os visitantes céticos, atraídos pela lenda, teria cutucar a relíquia para ver se ele iria sangrar. Longe da geometria platônica do caixão padrão, aqui encontramos um ser envolto em sua própria imagem mimética.

Eu sempre imaginei rostos desses céticos enquanto eles assistiam a gosma sangue escuro do frágil corpo do santo, não tenho certeza se o que eles estavam testemunhando poderia qualificar como um milagre. Descoberta, a décima musa unnominanted, nos atrai com os buracos negros, garrafas de Klein, e os deuses da América do Sul que vivem dentro de seus próprios ventres, só para nos deixar com matroshki como prêmios de consolação. O que é que nos faz profanar sarcófagos e quebra piñatas, viajar para lugares distantes e realizar autópsias, pintar casas e usam roupas, cortar telas e presentes envoltório? O que é que alimenta esse ritual de orquestração superfície se não uma predisposição fundamental para a interpretação pura e vazia? Interpretação é a reciclagem de superfícies compulsivo.

É só as pessoas superficiais que não julgam pela aparência. O mistério do mundo é o visível, não o invisível.

OSCAR WILDE, numa carta

Como eu passear ao longo de um corredor do supermercado, eu noto que, com a excepção dos pacotes que contêm líquidos e em pó, cada um tem uma imagem de seu conteúdo. Se os produtos sólidos foram tratados com a mesma ambiguidade como líquidos e em pó, a maioria dos pacotes seria aberta ilícita. A compreensão instintiva de deficiências perceptivas é a razão pela qual as pessoas compram líquidos em embalagens não ilustrada quando, epistemologicamente falando, todos os conteúdos de todos os pacotes compartilham os mesmos mistérios synecdochical inerentes pós e líquidos.

A linguagem como uma organização dos aspectos mais estáveis da superfície foi concebido para multiplicar as percepções de superfícies aparentemente fixados por meio de representação. Ao permitir que os sentidos para vivenciar muitas superfícies ao mesmo tempo, a linguagem formulou um conceito de profundidade e substância que convincente sondas o universo por trás estímulos sensoriais imediatas. O problema é que, como esse universo é experimentado somente por meio da representação, entende-se a ser uma característica de superfície: Só superfície comunica.

Como a linguagem se desenvolve através da manipulação deliberada de superfícies de representação, sistemas sofisticados de sinais tendem a se tornar mais superficial do que os primitivos. Na verdade, o que alimenta a evolução linguística é este lapidarian desbaste de superfícies. Fotografia, cinema ou televisão projetada são exemplos perfeitos de essas superfícies atenuadas. O conhecimento é o desejo doloroso de transparência e de representação é o seu analgésico.

Verniz é a filosofia que fórmica é política: o isolamento da superfície em um gerenciável representação meta-estrutura de crença. O papel da retórica é simplificar as dicotomias existentes na forma, conteúdo e substância em uma dicotomia de superfície de representação e forma, a complexidade achatamento em uma dimensão diagramática. A fabricação de superfícies complexas de representação atua como crível trompe l’oeil para a profundidade e substância. Se considerarmos a retórica do poder, como uma busca de controle de superfície, vamos encontrar na arte – especialmente na pintura – o simulacro final desta quest. A arte como um ramo torcido de política é simplesmente melhor equipado para gerar tais modelos, porque o tempo para o artista é, invariavelmente, em sincronia com os modelos que ele ou ela produz. O artista é o elo entre a superfície e a promessa da própria profundidade da superfície.

Pintura, máscaras, efígies, ornamentos, e histórias: Ritual é o único lugar possível para se sentir fisicamente o que está abaixo e além de superfícies. Sensation, dúvida, sentimento, emoção e admiração: A fé tem pouco a ver com a interpretação pura. Como superfícies surgir, novos rituais devem seguir. O papel do artista é adaptar o material ritual para superfícies contemporâneas.

Como, recentemente, design moderno começou a tomar lugar em um nível molecular, de modo que séria investigação artística operar na mais fina crosta de seu ambiente perceptível. A arte tem sido sempre superficial. Usando as vicissitudes e as ambiguidades de idéias visuais para sondar a sua estrutura, o artista evoca abismos superficiais – para o que está por trás do que vemos e percebemos apenas pode ser criado.

Vik Muniz texto originalmente publicado em Parkett, No. 46 (1996)

(English) Blind Spot Magazine: Mirrors or ‘How to Steal a Masterpiece’

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:41:27 +0000

A tarde de domingo no Louvre – Eu não poderia escolher um dia pior para visitar um museu. Vagando, incapaz de decidir o que ver, eu estou arrastado pelo grosso fluxo de turistas para a ala Denon: O lugar onde a Mona Lisa trava. Na sala ampla, uma fila interminável é formado por aqueles que, por um segundo ou dois, vou compartilhar um momento de intimidade parcial com a pintura famosa. Quase todos na sala carrega uma câmera. Alguns nem sequer chegar a ver o trabalho com seus olhos nus: câmeras colados aos seus rostos, eles se aproximam tão perto quanto possível, tendo tantas imagens quanto a paciência do próximo na linha permite.

O movimento contínuo da linha e sua clicando possui a aura de um evento cinematográfico estranho, em que cada quadro, depois de ter sido exposto, se afasta para um destino completamente diferente. Este desconstrutiva “cinema” traça perfeitamente a trajetória entre a sua imagem final imagem universal e para a interpretação pessoal (mesmo mecânica).

Como um teste do olho, cada fotografia vai avaliar a relação entre fotógrafo e assunto. Centenas de milhares de fotografias são tiradas aqui todos os anos, e de fato o assunto sorri de forma diferente em cada um deles.

Por causa de sua proteção reflexiva, é praticamente impossível para um fotografar a Mona Lisa sem fotografar a si mesmo. Uma impossibilidade que também pode ser entendida como a forma mais curiosa de auto-retrato
.
Ou literal ou metafórico, esta reflexão parece ser uma propriedade comum a tudo no museu. Em sua função unicamente visual (sem tocar, por favor) todos esses objetos e pinturas parecem contar com a presença do espectador para existir.

Reflexão pode significar também a introspecção: Pensando em uma coisa particularmente com a noção de meditar sobre a experiência ou evento anterior e seu significado.

Eu olho para mim mesmo no espelho e de repente eu vim a perceber que não só minha imagem, mas tudo o resto puramente visual, nunca pode evitar posando.

Ambos os espelhos e os museus não são meros súditos, pois eles são a própria subjetividade. E o mesmo instinto neurótico que nos leva aos espelhos fotografia (o espelho pode dizer-lhe como você é, mas nunca é o que você é), leva-nos, em uma escala social, aos museus fotografia: A prisão desta convolução reflexiva (o mesmo que matou Narcissus), a metamorfose complicada do espectador para o voyeur.

Não é a figura de sedução que é misterioso, mas que de um sujeito atormentado por seu próprio desejo ou a sua própria imagem.

Jean Baudrillard, frescos memórias.

Narciso sabia que ele nunca poderia ter si mesmo. Mas se ele tivesse uma fotografia talvez sua tragédia teria sido evitada.

Fotografia permitiu que a sociedade ter-se através da desencarnação evanescente de seus próprios símbolos. Mais do que apenas uma cópia de cada pessoal Mona Lisa representa o roubo de uma fração de segundo, a forma (exclusivamente) vida visual do símbolo, um eco distorcido duas pessoas não podem ouvir.

Ao fotografar o imutável, que sempre acabam com a mesma imagem. Mas ao fazê-lo mudar a ênfase do ato fotográfico do assunto para a nossa própria presença em relação a ele. Por alguma razão, isso me faz pensar Proibida a reprodução, uma pintura de Magritte, em que um homem aparentemente genérico olha profundamente em um espelho que estranhamente só reflete a parte de trás de sua cabeça.

Fotografando o museu nem sempre foi tão genial e espontânea como costumamos vê-lo hoje. Quanto mais cedo a primeira metade do século XIX, os fotógrafos como a Talbot e Fenton já estavam a tomar suas câmeras (muito maior) para o museu, uma opção instintiva e técnica do assunto que acabaria por tornar-se prática frequente entre os principais fotógrafos ao longo da história da médio. Mas não foi até recentemente que a preocupação dos artistas para redefinir sua relevância social permitiria que o profissional sério para emprestar os olhos ea perspectiva de suas contrapartes instamatic.

Por friamente categorizar estes espaços culturais com o mesmo olho firme da câmera de vigilância de segurança, fotógrafos como Hiroshi Sugimoto, Candida Hofer e Thomas Struff fazer o espectador oscilam entre sedução e alienação, a visão de um voyeurismo. Outros, como Louise Lawler e Olivier Richon colocar sua ênfase sobre os artifícios da representação e valor através de um vocabulário de elementos simbólicos e justaposição conceitual. Zoe Leonard, bem como Doug e Mike Starn, aumentar a distância entre a imagem e de eventos. Concentrando-se em assuntos que envolvem constantemente pose e mostrar, eles dão de volta seus súditos um sinal de objetividade material. Muitas vezes vincado e sem toque, suas impressões contraste do lugar comum do imaginário universal com a materialidade e presença do eu sobre o assunto.
É um mundo onde qualquer pessoa pode tirar uma foto, fotografia arte sempre buscou a singularidade, alguns indescritível “momento decisivo” para definir-se para além do reino da snapshots drogarias. Desafiando essas chances, esta geração de artistas que se transformou a sua lente para o mais mundano de todas as disciplinas. Seja através de franqueza de artifício, os seus esforços notáveis destacam-se como arte em si, algo que em breve será fotografada por um outro turista domingo.

Vik Muniz texto originalmente publicado em Blind Spot, vol. II (1993)

A vida em si não é a realidade. Nós somos os únicos que colocam a vida em pedras e seixos.

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:40:41 +0000

por Vik Muniz
A vida em si não é a realidade. Nós somos os únicos que colocam a vida em pedras e seixos.

Frederick Sommer

A boa imagem

“Sorria!” ordenou ao homem despótico no casaco cor de vinho. Nós obedeceu de imediato, apenas para ser recompensado pela luz ofuscante de um flash. Com a idade de quatro anos, eu não questionei por que eu deveria sorrir sem estar feliz. Aparentemente, tampouco meus pais.

Sorrindo para a câmera parece estar embutida na codificação genética: até os cegos fazê-lo.

Olhando para o retrato de improviso de Sears trinta anos depois, estou impressionado com o fato de que nós – minha mãe, meu pai e eu estamos todos sorrindo de uma forma que nunca fez na vida. Alguma coisa tinha sido alterado, até mesmo os meus sapatos ortopédicos feias, que eu usava bem depois do meu aniversário de treze anos, estavam longe de ser visto. Mas de alguma forma os nossos sorrisos ainda conseguem revelar os doze horas por dia minha mãe passou por trás de uma central da companhia telefônica, os dois trabalhos de meu pai, tido como um garçom para apoiar os meus avós e eu, e minha confusão em relação ao mundo que eu era apenas começando a conhecer. Através da mentira da fotografia, eu ainda posso discernir os desejos e intenções da minha família, assim como nosso esforço para se conformar com o formato de um retrato – para fazer a “boa imagem”.

Desde os primórdios da fotografia o seu desenvolvimento tem sido associada ao aumento do controlo do processo fotográfico como evidenciado na impressão final. Tradicionalmente, o fotógrafo se preocupou principalmente com questões relacionadas com a qualidade da imagem: assegurar que o assunto seja devidamente iluminado e dispostas harmoniosamente dentro do quadro, cronometrando a imagem para capturar o melhor momento possível, e retoque todas as imperfeições tanto no negativo ou a aparência do sujeito.

Hoje, na sequência de avanços significativos no campo da imagem digital, controle do fotógrafo sobre a imagem é potencialmente ilimitado. Este novo desenvolvimento levanta questões interessantes. Como será a forma como olhamos para fotografias mudança? Como uma fotografia pode ser confiável como um retrato fiel da realidade? E como vai a nossa memória do passado, o que é muitas vezes reforçado por imagens fotográficas, serão afetados?

Sempre que uma nova tecnologia poderosa, foi introduzida no passado, ele forçou o re-exame das tecnologias existentes e seu poder e finalidade na sociedade. No século XIX, o advento da fotografia permitiu pintores para se afastar da representação “factual” e desenvolver um estilo mais conspícua de execução. Superfície e textura tornou-se questões importantes, pinceladas mais assinaturas semelhantes; “verdade” da pintura tornou-se incorporado em seu tratamento do assunto, em vez de o próprio sujeito. De forma semelhante, imagem digital expôs aspectos negligenciados longo de fotografia, forçando a médio e abandonar toda a ambição em direção ou verdade absoluta ou ilusão persuasiva e de assumir uma posição mais crítica. Como resultado, a fotografia artística tem quer tornar-se mais casual (snapshots e impressão de inacabado para o futuro) ou abertamente encenados de tal forma que o espectador pode rastrear todo o mecanismo de representação da imagem. Esta última estratégia, o que permite um maior grau de variedade e complexidade que o primeiro, é o objecto da presente exposição.

É significativo que esta investigação da fotografia encenada deve ocorrer num momento em que os desenvolvimentos técnicos no domínio da imagem digital que ostensivamente prestados fabricação de pré-fotográfico completamente obsoleto. Em face dessa tecnologia sofisticada, fotografia set-up podem ser utilizados como uma ferramenta importante para expor ilusão de realidade da fotografia. Ao escolher a fabricar seus súditos e fotografá-los sem muito artifício, os fotógrafos nesta exposição, finalmente ressuscitar uma visão nostálgica do assunto fotográfico como encenado apresentação.

Negativos duplas

Um garoto que eu sei estava assistindo ao Oscar. Quando o ator Christopher Reeve entrou no palco, ele disse: “Todo mundo acha que esse cara é o Super-Homem. Sei quem ele realmente é. Seu verdadeiro nome é Clark alguma coisa.”

Quando um ator finge que é alguém que não seja seu caráter, ele reforça a presença de seu papel com um ato de falsa negação. A peça dentro da peça em Hamlet, por exemplo, permite que a verdade a surgir. A mesma coisa acontece quando tentamos fotografar coisas que são em si mesmos representações de alguma coisa. O simples exercício de discernir o que é real do que é falso dentro de uma imagem nos faz instintivamente levantar e abaixar, como um elevador, as razões de nossa fé.

Desde 1840, quando Hippolyte Bayard levou uma imagem de si mesmo como um homem afogado para protestar contra a França não reconhecer a sua participação na invenção da fotografia, temos vivido com o conhecimento de que a fotografia não é sempre dizer a verdade. No entanto, o olho tem um enorme prazer em ser enganado e que já desenvolveram um gosto por esses hoaxes. A alegria que sentimos ao olhar para fotografias de imagens fabricadas – Monstro do Lago Ness por exemplo – vem em parte do fato de que, enquanto estas imagens (se você acredita ou não) não pode provar a existência desta criatura mítica, sua audácia absoluta uma irrealidade tem o efeito peculiar do ressaltando a realidade do mundo do lado de fora da fotografia.

Embora os tablóides que apresentam regularmente essas imagens são produzidas por processos tecnológicos complexos, a maior parte de suas imagens ainda manter um sentimento de baixa tecnologia, podemos discernir claramente o retoque, o borrão intencional, os materiais artificiais utilizados para fabricar aliens, demônios, e Elvis aparições. Essas mesmas imperfeições, acidentes e distorções também se tornaram os semáforos da realidade em set-up representações fotográficas de hoje.

Tornando-História
A câmera grava o que está focada sobre o vidro despolido. Se estivesse lá, nós teríamos visto assim. Poderíamos tê-la tocado, contados os seixos, observou as rugas, nem mais, nem menos. No entanto, têm se mostrado mais uma vez que isso é pura ilusão. Assuntos pode ser deturpado, distorcido, falso. Sabemos agora e até mesmo deliciar-se ocasionalmente, mas o conhecimento ainda não pode abalar nossa fé implícita na verdade de um registro fotográfico.

Beaumont Newhall, A História da Fotografia 1964

Durante os primeiros dias da fotografia todas as fotografias de estúdio foram necessariamente ritualizada e, neste sentido, set-up ou fabricada. O grande número de exposições necessárias para criar uma imagem satisfatória necessário muito tempo, preparação cerimonioso, não só pelo fotógrafo, mas também pelo sujeito, que teve de “tornar-se” a imagem de antemão. Ainda vinhetas da vida precisam ser cuidadosamente dispostos, temas de retrato bem penteada e vestida com suas melhores roupas. Alguns até usavam perfume.

A introdução do calotype, uma técnica desenvolvida em 1840 pelo matemático britânico, cientista e lingüista WHF Talbot, abriu uma nova era na história da imagem e da fotografia tomar set-up. Embora um pouco mais complicado de produzir do que o daguerreotipia, calotipo permitida uma grande quantidade de manipulação e de pós-fotográfica, ao contrário do daguerreótipo, activado um número infinito de reproduções a ser feita a partir de um único negativo. Manipulação do negativo permitido o fotógrafo uma série de correções e melhorias “” que não seriam visíveis na impressão final.

A fim de melhorar o estatuto da fotografia tornou-se necessário reinventá-lo como “arte” e na década de 1860 já não era o suficiente para que uma fotografia simplesmente ser bem executado. Uma das maneiras pelas quais os fotógrafos transformadas no meio foi criando alegorias pictóricas. Fotografias alegóricos pode ser rastreada até 1843, quando John Edwin Mayall da Filadélfia fez uma série de daguerreótipos para ilustrar a Oração do Senhor. Mais tarde, durante a era vitoriana, o gênero alegórico cresceu para abraçar invenções teatrais e iluminação dramática, e os fotógrafos começaram a expandir seu controle sobre os efeitos de impressão e negativos manipulados.

Teatro se tornou o principal assunto para os mais notáveis artistas deste período, incluindo Oscar G. Rejlander, cujas fotografias elaboradas, como as duas formas de vida, muitas vezes envolveram o conjunto de mais de vinte negativos retratando épicas contos morais altamente. Henry Peach Robinson, um contemporâneo de Rejlander, o poema de Shelley ilustrado, Fading Away, usando uma imagem construída de uma terra jovem frágil em seu leito de morte (na verdade, uma menina saudável de cerca de quatorze anos). A fotografia de Robinson profundamente chocado o público vitoriano, que senti que de mau gosto para representar uma cena tão doloroso para olhar. No entanto, as pinturas retratando assuntos muito mais dolorosos eram comumente aceitos na época.

O poder de fotografia para perturbar e mover a opinião pública logo foi colocada em uso na cobertura da Guerra Civil norte-americana. Concorrência acirrada levou fotógrafos para aumentar o valor de choque de suas fotografias. Mesmo os mortos foram feitos para se apresentar para a câmera. Timothy O ‘Sullivan, por exemplo, fisicamente re-agrupados cadáveres dispersos para alcançar a atmosfera horrível de A Colheita da morte. Na casa de Alexander Gardner de um Sharpshooter Rebel, o corpo do mesmo soldado morto aparece em várias configurações diferentes. De forma semelhante, embora com um propósito diferente, Edward S. Curtis, mais tarde, fotografar a mesma Native American em uma variedade de trajes, como parte de sua pesquisa em diferentes tribos indígenas.

O trabalho de pictorialistas Day F. Holanda, Guido Rey e Richard Pollock impulsionou fotografia alegórica no século XX. Dia, um amigo de Oscar Wilde, ganhou notoriedade por sua dramática encenação da crucificação (colocando-se como Cristo) em estudo para o crucificação; Pollock e Rey dedicou-se a recriação de cenas famosas pinturas renascentistas.

Na virada do século a fotografia alegórica tinha gradualmente mudou seu foco longe de tais fabricações complexos e tinha começado a apresentar configurações mais mundanas e cenas. Mas no início de 1900 o trabalho de foto-Secessionists como Alfred Stieglitz marcou uma renovada ênfase em técnicas de pós-fotográficas, pois estes profissionais os efeitos obtidos por tonificação, difundindo e texturização tornou-se tão importante quanto o assunto.

Com o surgimento de fotógrafos como Paul Strand e Edward Weston na fotografia “reta” dos anos 1920 tornaram-se os novos critérios artísticos. Um dos resultados de sua prática foi o surgimento de uma nova atitude puritana que proibiu fotografia fabricado como objecto de graves discurso artístico até meados da década de 1930.

Uma das razões por trás da mudança de atitude em relação ao embelezamento fotográfica foi a popularização do meio-tom de imprensa, que os jornais e revistas, finalmente, permitiram ilustrar os seus artigos com fotografias. Fotografia e texto parecia validar o outro, promovendo uma crença inconsciente na veracidade do evento fotografado.

Paradoxalmente, enquanto a linhagem de fotografia reta pode ser rastreada até a introdução do meio-tom, o meio-tom também precipitou o nascimento da fotografia comercial, o que por sua vez, criou um mercado pronto para as imagens manipuladas utilizadas para promover os novos bens de consumo do pós-guerra . Como historiador da arte Naomi Rosenblum notas, as imagens idealizadas fotografia comercial exigiu “entrou em conflito com o Onew Objetivamente,” uma filosofia que enfatizava a coisa em si outr. “Na verdade, a maioria dos truques usados para produzir imagens comerciais que visam a elaboração de” momentos perfeitos ” que parecia natural e espontâneo. Ao mesmo tempo, observa Rosenblum, Bauhaus e artistas e fotógrafos construtivistas, em um esforço utópico para fazer excelência disponível para todos, proposta para acabar com a distinção entre arte e aplicada.

Muitos fotógrafos de destaque na década de 1920 respondeu, ignorando a divisão entre a auto-expressão e trabalho comercial que os pictorialistas tinha sido em tais dores erigir por volta da virada do século. Artistas como Cecil Beaton, Man Ray, Moholy-Nagy e Paul Outerbridge marcaram os primórdios da publicidade com o seu trabalho. Tomando emprestado o brilho cintilante de cinema, fotografia de moda e celebridades floresceu através das lentes do Barão Adolph de Meyer, Horst P. Horst, Edward Steichen e Martin Munkacsi. Anunciantes estavam dispostos a ser influenciados pelo que os artistas tinham a dizer sobre design, tipo e composição, mesmo permitindo Surrealismo para entrar na estrutura de publicações comerciais. Algumas destas influências iniciais permanecem inalteradas para este dia.

Esta ligação bem sucedida entre arte e comércio marca talvez a apoteose da fotografia set-up. Mas, como o mundo da fotografia comercial cresceu em complexidade exigia mais especialização por parte do seu jogador. Artistas já não podia controlar todo o processo: diretores de arte, estilistas, editores de fotografia e clientes mais exigentes reduziram o trabalho do fotógrafo ao de um técnico sem criatividade. A história de amor entre a fotografia multa e comercial chegou abruptamente ao fim.

Enquanto isso, os programas governamentais, como o Farm Security Administration e semanários foto baseados tais como a vida, Look, Paris Match, e Picture Post, oferecido fotógrafos documentais um vasto leque de possibilidades de emprego. Nos Estados Unidos, a Grande Depressão foi combatida com imagens fotográficas inspiradoras, muitas retratando a nobreza (bem como o sofrimento) da classe trabalhadora norte-americanos. Lewis Hine, Walker Evans e Berenice Abbott escreveu extensivamente sobre a importância da verdade na fotografia e suas implicações sociais. No entanto, os fotógrafos não se opuseram a “melhorar” a composição e tratamento de luz em suas fotografias “documentário”. Margaret Bourke-White, por exemplo, reorganizou a linha de vítimas das enchentes que estão sob um quadro de avisos (na época do dilúvio Louisville, 1937), que exaltou o “american way”, para criar uma imagem mais “estética”.

No clima de conformidade ea complacência econômica dos fotógrafos 1950 afastou-se da política e social, e preferiu se concentrar em interpretações mais íntimos e pessoais do mundo. E até certo ponto, assim como a invenção da fotografia libertou pintores da realidade documentar, de modo que o novo meio de televisão, com sua capacidade de apresentar imagens “ao vivo”, parecia mais imediatamente “real” e fotografia tão solicitado a desenvolver-se em outras direções. Inspirado pela arte abstrata, muitos fotógrafos procuraram expor forma pura, enquanto a foto-revistas como a vida começou a apresentar fotografia aérea, microscópica e astronômica.

Durante a década de 1960 e início de 1970 fotografia artística era predominantemente documental de natureza, no entanto, muitos fotógrafos que começam a questionar a validade documental da fotografia. Essa tendência continuou no trabalho de vários artistas na década de 1980, que muitas vezes emprestados, e subvertida, as estratégias de manipulação dos meios de comunicação de massa.

Com a introdução da fotografia digital na década de 1990, renovou o interesse na mecânica de representação se desenvolveu. Como resultado, tem havido uma ressurreição de uma abordagem de baixa tecnologia, mão de obra intensiva para descrever objetos e imagens. Muitos fotógrafos abandonaram equipamentos sofisticados para experimentar com câmeras alternativas, muitos caseiro. Outros têm reduzido o aparelho de fabricação de meios de comunicação para a intimidade de seus estúdios, fazendo cenários de brinquedo, alegorias teatrais, e “retratos” de assuntos artesanais.

O bit computador nivelou a relação hierárquica da realidade sobre a representação, dando a imagem de uma autonomia incondicional. Esta autonomia é a realização final, bem como a falha final da imagem digital. Quanto mais o fac-símile digitais nos surpreende com a sua capacidade de transformar, mais ela corrói a nossa fé em todas as imagens. Os fotógrafos nesta exposição reconhecer este estado de coisas e, por meio contando detalhes mobilizar o espectador na descoberta e exposição dos mecanismos de suas ilusões.

O Bad Actor

Certa vez, durante um desempenho de terceira categoria de Otelo, eu tive a oportunidade de experimentar as deficiências benéficos do perfeccionismo na representação. Joey Grimaldi, o ator responsável por encarnar a celebridade mouro, transmitiu, com sotaque do Brooklyn pesado, gagueira desesperada e amadorismo transparente, a imagem de um palhaço com o rosto pintado de preto. Durante todo o jogo, observei nenhuma ruptura na incapacidade embaraçoso de Joey para persuadir o público da metamorfose de sua identidade. Como resultado dessa performance medíocre, a personagem alternou entre Joey, (casado, dois filhos, um encanador de Astoria, que teve aulas de teatro nos finais de semana), eo general mouro ciumento em busca constante de maus conselhos. A realidade que vazaram a partir do caráter de Otelo possibilitou que toda a dinâmica do teatro para se tornar transparente e compreensível. Esta negociação frenética, embora incapaz de trazer à mente ou do caráter de Otelo, ou a de Joey, ilustrado com grande clareza a essência da representação.

A diferença entre uma fotografia digital química e é como a diferença entre uma sombra e um fantasma: Embora imagens digitais (como fantasmas) perderam o vínculo com o mundo material, eles continuam a emprestar as suas formas, enquanto fotografias químicas (como sombras) deve contar com o mundo material para alcançar sua forma. Para os artistas em torná-lo real, a importância de “fazê-lo quimicamente” vem de seu desejo mais íntimo para preservar uma relação entre fato e ficção. No entanto, assim como o vínculo foto-química entre a realidade ea imagem sempre vai existir, assim também as diferenças invisíveis que separam a química a partir da imagem digital de continuar a existir como mentiras escondidas. Como Lewis Hine disse certa vez: “Enquanto fotos podem não mentir, os mentirosos podem fotografar”.

Fotografia Set-up tem constantemente evoluído em sincronia com as demandas comerciais para um sujeito idealizado, e por esta razão ele revela muito mais sobre as intenções do fotógrafo que ele faz sobre o assunto retratado. Quando começamos a desvendar os padrões na relativamente curta história da fotografia, que pode ser capaz de olhar para as imagens com a mesma preocupação para o seu artifício e retórica formal que, por exemplo, trazemos à apreciação do teatro.

Ao optar por jogar com as fronteiras permeáveis entre ficção e ilusão, os artistas desta exposição transmitir uma preocupação com a deterioração crença na realidade como algo que pode ser definido imparcial e objetiva gravado por uma testemunha neutra. Na prática, ficção ficcional é, talvez, o mais próximo que podemos chegar à realidade. Como diretor teatral Constantin Stanislavski, uma vez apontou, o papel mais difícil um ator nunca vai jogar é a de um ator, especialmente um mau, pois não há nada dentro da memória de um ator que ele pode usar para retratar um personagem. Ele terá de depender inteiramente de sua imaginação, ele terá que agir o dobro, a fim de torná-lo real.

O ponto que eu gostaria de fazer não é que perdemos uma idéia sobre a “realidade” que, uma vez mantida, mas que o surgimento da imagem digital está abrindo novas maneiras de pensar sobre a imagem fotográfica. Como Fred Ritchin escreve: “Temos diante de nós uma oportunidade de explorar um novo começo, ou pelo menos uma vez emocionante Espera-se que a discussão não simplesmente culpar ou aplaudir a tecnologia para tudo o que é e será acontecendo com imagens fotográficas.. A discussão deve questionar a natureza da fotografia e é potencial papel na nossa sociedade em constante evolução. ”

O que há de errado com este retrato?

Quando eu trabalhava para uma agência de publicidade em 1979, o meu patrão, um certo Sr. Souza, passou a maior parte de seu tempo aterrorizando nos jovens formandos com uma ladainha de técnicas sobre como fazer as coisas parecerem “mais real”. Ele sempre permitem certas imperfeições manter-se no último projecto de anúncios de fotos: uma partícula de poeira, um arranhão na embalagem de produtos, alguns fiapos na camisola do modelo “toca de verdade”, como ele descreveu. No entanto, os nossos “toca de verdade” nunca parece ser o mesmo que o seu. Quando confrontado, ele explicou que a essência da hiper-realidade não era simplesmente sobre a cometer erros, era sobre ser capaz de comunicá-las. Nada crível que acontece na mídia, segundo ele, faz isso porque ele carrega um sentimento de que não deveria ter acontecido em primeiro lugar, que vale para a venda de desodorante ou para relatar um acidente de avião.

Nunca me esqueci dessas palavras. Deixei a agência logo após o Sr. Souza foi demitido por trabalho mal feito e decidiu tornar-se um escritor de esportes.

(English) The I by Vik Muniz

Vik Muniz Studio — Fri, 13 Jan 2012 16:37:54 +0000

O fim da arte-objeto articulado como um objeto coincide com o reinado de objetos de valores. O objeto individualizado e individualizante, quando submetidos a um processo de repetição padronizada em uma série infinita, é totalmente dependente de fatores que são de ordem técnica e sensorial, inscrito nas características sociais, intelectuais e materiais de uma sociedade. O objeto será sempre um elemento distinto no contexto do real, ea regressão do objeto a coisa agindo como uma condição indistinta reduz o espaço para a noção de ambiente.

G.C. Argan, L’arte Moderna

Quando a capacidade de produção industrial superou a capacidade social para o consumo, a concorrência entre os fabricantes de bens forçaram a investir cada vez mais o produto com uma imagem alter, uma marca, uma identidade – algo que faria os seus produtos parecem diferentes das outras. O advento da produção em massa também pensou em uma organização por atacado do sistema de objetos em grandes classes, generalizadas de coisas. Copos seria copos, independentemente da sua forma e utilização final. No universo das coisas produzidas em massa a necessidade de uma representação idealizada desencadeou um processo em que as próprias coisas tornaram-se menos importante do que suas imagens. Cultura de consumo enfrentou a tarefa de minimizar sistematicamente as complexidades orgânicas de coisas materiais, desvinculando-os do volume simbólico, pelo achatamento sua substância na transparência despretensioso de sinais, por reduzir o fosso que separa o objeto de seu arquétipo. Tornando-se universal na sua forma percebida e ainda único em seu caráter e relacionamento com o usuário. Ao transformar alimentos e outros bens essenciais em objetos de cultura, o homem reinventar continuamente a fim de que se liga objetos às suas imagens, um jovem garoto vai chamar um LP gravado um lance “CD”, enquanto um francês vai chamar um pickle um pequeno cornichon.

Há uma grande pequena loja de queijo para baixo na Primeira Avenida, e eu vou lá muitas vezes, o suficiente para perceber que a pessoa atrás do balcão nunca exibe um queijo sem primeiro cortar um oitavo do mesmo. Quando eu perguntei por que ele fez isso, ele respondeu com absoluta convicção: “É óbvio …. caso contrário ele não será parecido com o queijo.”

A organização das coisas de acordo com seus respectivos arquétipos parece inteiramente lógica em vista de nossa abordagem para o desenvolvimento de ferramentas interpretativas. Da mesma maneira que as aves jovens são capazes de distinguir entre as sombras que pairam sobre suas cabeças, reconhecendo imediatamente a presença de seus pais ou o espectro de um predador, os seres humanos nascem com um conjunto básico de modelos semânticos projetados para garantir a sobrevivência. A função de um logotipo é explorar padrões lingüísticos no nível primário de percepção.

Fotografia veio a simbolizar famílias de objetos não em virtude de sua simplicidade, mas por causa de sua suposta transparência. Com a sintaxe rarefeito, a imagem fotográfica cruza o limiar de julgamento visual, transformando-se em pura subjetividade, uma vez que é armazenado na memória do espectador. Se você é convidado a recordar a fotografia da explosão do Challenger, por exemplo, é provável que você imagine o traço turbilhão de fumaça no céu como se fosse acima de sua própria cabeça, mas nunca o objeto de papel em que esta imagem foi encontrado pela primeira vez. Se as fotografias têm um efeito tão poderoso ao nível pessoal, qual o impacto que a imagem fotográfica tem na percepção coletiva de coisas e como, conseqüentemente, afeta a própria linguagem?

Através da imagem, o objeto transcende a sua própria vida, sua auto-perecível. Sabemos por experiência própria que tudo decai e mudanças, no entanto, deixamos de reconhecer isso em imagens. Sua desbotamento ou mancha não parece afetar os temas que retratam. O dano é muitas vezes percebida como simplesmente superficial. Em um acastanhado, decaiu e rachada vida ainda por Roger Fenton a fruta é sempre fresco, comestível e inegavelmente deliciosa.

Lembro-me de ver a escultura grega fabuloso do menino Kritios no Metropolitan Museum e querendo saber sobre o tempo que passou entre a sua escultura, sua mutilação, o longo período de sepultamento sob a areia como uma pedra amorfa eo triunfo de sua descoberta, recuperação e exibir nesse museu. Pouco tempo depois de ver a peça real, deparei com uma fotografia anônima da mesma escultura tomada imediatamente após a sua exumação da Acrópole em 1865. Ao contrário da coisa real, o objeto na imagem produzida em minha mente há sentimentos sobre o tempo, a memória ou esquecimento, sem história emanou a imagem, apenas um senso de forma, a forma jovem, perfeito em detalhes e textura. Embora as fotografias são capazes de revelar informações sobre a forma e a substância do objeto retratado, fui obrigado a ver a superfície de pedra do jovem corpo como a pele e a carne de um objeto vivo. A escultura não parecia mais fragmentado (falta-lhe a cabeça e antebraços) na fotografia. Parecia todo e integrada no contexto de seu ambiente original.

Talvez a fotografia do menino Kritios era melhor do que o seu protótipo, pois pode ser percebida de forma mais adequada à sua origem na Grécia de Péricles, onde o factual foi muitas vezes desconsiderado em face do ideal. No entanto, enquanto a fotografia reduz a percepção espacial do objeto, que, paradoxalmente, aumenta o seu potencial para estimular a admiração. Ele cria um lado do objeto que será sempre impenetrável ao olhar humano, o que está por trás do objeto, seu aspecto oculto, será para sempre escondido dos olhos do espectador.
A fotografia não representa o objeto em si, mas apenas para uma determinada perspectiva dele, e a melhor vista possível é muitas vezes o que mais se aproxima do arquétipo.

Durante a minha estadia em Florença, em 1993, tive finalmente a oportunidade de ver Gates of Paradise Lorenzo Ghibeti. A obra-prima do Renascimento teve um efeito duradouro em mim. Aqui encontramos um comando requintado de perspectiva de três pontos combinados com alto relevo, dois modos anacrônicos de representação, uma numericamente projetado para operar dentro do espaço bidimensional e outra escultural e análogo à visão tridimensional. Ghiberti alcançado uma escala para compensação permitindo um modo de representação para misturar graciosamente para o outro, criando forma ao longo de um espaço totalmente desconhecido.

O híbrido, ou encontro de dois meios é um momento de verdade e revelação, do qual nasce uma nova forma.

O momento do encontro dos meios é um momento de liberdade e libertação do transe comum e dormência imposta por eles em nossos sentidos.

Marshall McLuhan, Understanding Media.

Para fotografar um desenho é de forjar uma ligação entre formas paralelas de representação, para contextualizar sua mensagem sintético dentro das complexidades de tempo e espaço.

Para fotografar um objeto é transformá-lo em substância mental, para mapear o seu regresso a um estado que antecede a sua própria existência, o seu retorno a um estágio arquetípico.

Para fotografar um arquétipo é o de inverter a ordem de troca simbólica, para refazer a trajetória de sua interpretação a partir da fase de imagem para o ponto em que ele se tornou um objeto.

Vik Muniz texto originalmente publicado em Das Mass der Dinge (catálogo da exposição), Ursula Blicke Stiftung, Kraichtal, Alemanha, julho de 1998